Filmo "Phantom Thread" kadras

Nors šiuolaikinius filmus lyginti su senovės mitais yra beveik banalu, vis dėlto tai puikus būdas perkelti istorijas iš kartos į kartą. Šios istorijos vis perpasakojamos ir perkuriamos, užfiksuojant tam tikrus kultūrinius reiškinius, atspindinčius laikotarpį, kuriame gyvename.

Mitų kūrimas kino industrijoje yra gan keistas dalykas, kadangi adaptacija yra pagrindinė pramonės sektoriaus dalis. Yra keturios „Taip gimė žvaigždė“ versijos, dvidešimt šeši Džeimso Bondo filmai ir nesuskaičiuojama galybė Drakulos persikūnijimų. Mes tikimės pamatyti, kaip nauji veidai prikelia senus veikėjus. Tai reiškia, kad tam tikru momentu mes pripažįstame tam tikrų filmų vaidmenis kaip archetipus, kaip istorijas, kurios bėgant metams vis perkuriamos tam, kad atitiktų naujos auditorijos poreikius.

Anksčiau, tamsiais vakarais, žmonės susėsdavo aplink vienintelį šviesos šaltinį – laužą, ir pasakodavo istorijas apie karius bei dievus, dabar mes susirenkame tamsiame kino teatre, kuriame, vėlgi, vienintelis šviesos šaltinis rodo mums istorijas apie meilę ir mirtį, viltį ir netektį. Šiaip ar taip, pats žodis „mitas“ iš pradžių reiškė paprasčiausią istoriją ar pasakojimą ir neturėjo kitų didžų papildomų reikšmių; tačiau ši didybė, kurią dabar siejame su mitais, taip pat yra kino dalis; ekrano didumas, stulbinanti emocijų skalė. Pačius geriausius aktorius tapatiname su „žvaigždėmis“ ir tokia didele šlove, jog ji tampa beveik kosmine.

Nors yra daugybė filmų sukurtų remiantis grynai mitais – „Titanų susidūrimas“, „Džeisonas ir argonautai“ – dauguma filmų paprasčiausiai pasiskolina tam tikras detales iš klasikinių istorijų, pavyzdžiui, tam tikrą struktūrą ar veikėjų tipą. Kai kurių filmų aliuzijos spalvingesnės, nors ir laikomasi savitos modernių laikų istorijos. Kiti filmai tiesiog sumaišo savo prasimanymus su senovės pasakojimais, kurie ir buvo viso šio istorijų pasakojimo proceso pradžia.

1. „Nematomas siūlas“ (Phantom Thread)

Amerikiečio Paulo Thomo Andersono filmas „Nematomas siūlas“ aštuntasis režisieriaus pilnametražis meninis kūrinys, kuris buvo išskirtinai nufilmuotas Didžiojoje Britanijoje. Oskaruose filmas sulaukė didžiulio dėmesio ir buvo nominuotas net šešiose kategorijose: Geriausias filmas, Geriausias režisierius, Geriausias aktorius, Geriausia antro plano aktorė, Geriausia muzika ir Geriausias kostiumų dizainas, už pastarąjį „Nematomas siūlas“ laimėjo ir pačią Oskarų statulėlę.

Pigmaliono – menininko, kurio skulptūra atgyja – mitas per pastarąjį šimtmetį daugybėję filmų įgavo naują pavidalą, pavyzdžiui, „Mano puikioji ledi“, „Pinokis“ ir De Palma filmas „Obsession“. Atsižvelgiant į tai, kad šis mitas, iš esmės yra istorija apie iliuzijos tapsmą realybe, o ribos tarp meno ir gyvenimo išnyksta – jis puikiai tinka didžiajam ekranui. Mitas taip pat atsispindi ir Paulo Thomaso Andersono filme, kuriame pasakojama apie pripažintą, aikštingą dizainerį Reynoldsą Woodcocką, kurį vaidina Danielis Day-Lewisas, ir jo santykius su Alma Elson (Vicky Krieps), padavėja, kuri taps jo mūza – žinoma, už tam tikrą kainą.

Reynoldsas yra tikras darboholikas, atsidavęs moteriškų drabužių siuvimui, todėl savo darbotvarkėje neranda laiko parodyti Almai simpatijos ar dėkingumo. Labiausiai filme intriguoja tai, kad santykiai tarp Reynoldso ir Almos niekada netampa visiškai romantiškais. Nepaisant to, kad romantika pasireiškia kažkokiu atstūmimo ir traukimo atgal principu bei meile ir neapykanta tarp dviejų pagrindinių vaidmenų, Alma visada atstoja mūzą, įkvėpimą, kuris bent iš pradžių, tampa istorijos prioritetu. Pagrindinė santykių varomoji jėga – abipusė priklausomybė. Iš tiesų, juos, kaip bendradarbius, jei ne meilužius, kartu išlaiko faktas, jog jiems reikia vienas kito ir taip priverčia save tai pajusti. Alma nuolatos nuodija Reynoldsą, kad galėtų slaugyti jį ir būtų šalia; Reynoldasas noriai leidžiasi į tokius santykius ir savęs nuodijimą, kad tik galėtų išlaikyti savo mūza šalia savęs.

Andersonas panaudoja Pigmaliono motyvą, kad sukurtų meistrišką istoriją apie maniją, panašią į Hičkoko gotiką („Rebeka“, „Svaigulys“), kur iliuzijos sukūrimas ir sunaikinimas yra sutarta, abipusė veikla; kur meilė ir neapykanta kukliai sukasi viena aplink kitą. „Nematomas siūlas“ tai jausmingas, nevilties kupinas požiūris į tai, ką tenka iškęsti, norint palaikyti santykius su menininku, o menininkui prisiimti atsakomybę už tai, ką sukūrė.

2. „Kovotojai“ (The Warriors)

Waltero Hillo kultinė klasika „Kovotojai“ puikiai prisimenama dėl savo teatrališko ir dinamiško Niujorko gaujų kultūrų vaizdavimo, kur gaujų lyderiai, nors ir sukelia siaubą, tačiau yra šiek tiek panašūs į „Skubio Du“ piktadarius – zombius beisbolininkus ir smurtaujančius mimus – visa tai atspindi Adrewso Laszlo stiliaus Niujorką, kuris šiek tiek primena neoninį Hadesą.

Tiesą sakant, filmas „Kovotojai“ apytiksliai paremtas senovės graikų knyga „Anabasis“, kurią parašė Ksenofontas. Pats pavadinimo žodis reiškia „pakilimą“ ir „pradėjimą“, masinį judėjimą, panašų į kelionę tarp miestų, kurią privalėdavo įveikti „Kovotojai“ – iš Bruklino į savo namų teritoriją Konio saloje. Po nepagrįsto apkaltinimo nužudžius savo mylimą gaujos lyderį (Rodgersas Hilas), Kovotojams reikia išgyventi naktį, kad sugrįžtų namo. Bet kaip modernioje odisėjoje, jų kelionė pilna rizikos ir pavojų, nes už jų sulaikymą paskirta premija. Originaliame graikų tekste Kyras yra Persijos princas ir vyriausiasis, kurio nužudymas sumenkina graikų samdinių, tarnavusių jam, pastangas kare; Hilo filme, Kyras atgyja kaip gerbiamas gaujos lyderis, kurio tikslas suvienyti skirtingas miesto gaujas, užbaigti teritorinius karus ir suorganizuoti karą prieš policiją ir įstatymo prižiūrėtojus, kurie į šiuos atstumtuosius žiūri kaip į gyvulius.

Finalinė scena, tiek graikų tekste, tiek filme, vyksta prie jūros – kūrinyje „Anabasis“ žygiuojanti bendruomenė pasiekia Juodosios jūros pakrantes Trabzone, tuo tarpu „Kovotojuose“ tai Konio salos pakrantės. Pasisavindamas šią klasikos struktūrą, Hilo filmas (taip pat ir Sol Yurick 1965 metų knyga „Kovotojai“, pagal kurią buvo pastatytas filmas) sukuria nesenstančią istoriją apie kariaujančius vyrus (tiesiogine prasme kovotojus) ir kliūtis, su kuriomis susiduria – tiek vidines, tiek išorines. „Kovotojai“ tiksliai perteikia savo karinį Graikijos palikimą, teigiantį, jog gaujų karai kyla dėl žemės: kas ją valdo, kas ja dalinasi, kas joje gyvena. Trumpiau tariant, kas valdo miestą.

3. „O, broli, kur tu?“ (O Brother, Where Art Thou?)

Tai penktas brolių Koenų ir Rodžerio Dykinso kartu pastatytas filmas. Jis buvo nufilmuotas 1999-tųjų vasarą, Kantone, Misisipėje ir Florencijoje, Pietų Karolinoje. Filmo siužetas pasakoja apie tris kalėjimo bėglius: saldžiabalsį Ulisą (akt. George Clooney), naivų vyruką Delmarą (akt. Tim Blake Nelson) ir Petą (akt. John Turturro). Patirdami daug kliūčių ir tarpusavio sunkumų, jie keliauja ieškodami paslėpto lobio, prie kurio juos veda Ulisėjus. Keliaudami jie sutinka labai daug spalvotų ir įdomių asmenybių. Šio filmo siužetas paremtas garsiąja Homero “Odisėja”, tad labai smagu žiūrint atpažinti tam tikrus įvykius ar personažus. Veiksmas vyksta Didžiosios depresijos metu, o pagrindinis filmo veikėjas Ulisas yra optimistiškas nors ir naivus Odisėjas, kuris pabėgęs iš kalėjimo bando patekti į kitą Pietų amerikos pusę, kad vėl susitiktų su savo buvusia žmona Penny (Holly Hunter), gerokai dėmesio reikalaujančia Penelopės versija, kuri susirado naują garbintoją. Kaip „Odisėja“ ir dauguma Brolių Coenų filmų, šis filmas pirmiausia suinteresuotas į pačią kelionę, o ne kelionės tikslą. Būtent aplinkkeliai, blaškymasis ir nelaimės kelyje pagyvina šį filmą, kaip ir savo originalų tekstą.

Kadangi tai Brolių Coenų filmas, sunku nepastebėti įvairių nuorodų į „Odisėją“ (ir netikėtą, išskirtinį Homero vardo pasirodymą pradžios titruose) kaip į kūrinio adaptavimo būdą. Kaip bebūtų, Broliai Coenai nevengia akivaizdžių sąsajų (Uliso, Pito ir Delmaro infiltracija į „KKK“ šiurpiai panaši į Kaliausės, Geležinio medkirčio ir Liūto infiltraciją į burtininko Ozo pilį). Filmo pavadinimas taip pat pasiskolintas iš Prestono Sturgeso filmo „Salivano kelionės“ (jo paties pavadinimas skolintas iš Jonathono Swifto knygos „Guliverio kelionės“, parašytos 1726 metais). Panašu, kad šiame filme įkritome į įvairių nuorodų duobę; kuo labiau gilinamės į šaltinius, tuo ilgesnis kritimas žemyn.

Kaip itin sąmoningi kino kūrėjai, panašu, kad Broliai Coenai nesistengia nuoširdžiai atgaivinti Homero istorijos, o tiesiog šaiposi iš jos (nei vienas iš brolių iš tikrųjų neskaitė „Odisėjos“, kai kūrė filmą). Ir vis dėlto, su nepakartojamu aktoriaus Johno Goodmano, kaip vienaakio, kiklopinio „Didžiojo Deno“ pasirodymu ir viliojančia, tačiau keista scena, kurioje mūsų herojai pasiduoda trijų sirenų gundymams, filmas yra įdomus. Pirminė medžiaga Brolių Coenų rankose įgauna gan neįprastas ir linksmas aukštumas.

2001 A Space Odyssey, 19684. „2001 m. kosminė odisėja“ (2001: a space odyssey)

Visiškai kitokia „Odisėja“ buvo sukurta 1968 metais, ją režisavo Stanley‘is Kubrickas ir tai turbūt viena ikoniškiausių kino odisėjų. „2001“ tikrai nėra adaptacija, bet Homero istorija atstojo literatūrinį modelį, pagal kurį Kubrickas suformavo istoriją.

Režisieriui filmo idėja šovė perskaičius britų rašytojo Arthuro C. Clarko trumpą istorija „Sergėtojas“ (The Sentinel) Visą žmonijos evoliuciją režisierius sutalpina į kelis epizodus, kuriuos sieja kažkoks nežinomos kilmės monolitas. Nors S. Kubricko filmas yra bandymas pažvelgi į ateitį ir pasvarstyti apie žmogaus gyvenimo prasmę, „2001: Kosminė odisėja“ pradedama prologu, kai žemėje žmonių dar nebuvo, bet beždžionių sąmonėje jau ėmė formuotis pirmieji „mąstančios būtybės“ sąmoningų veiksmų impulsai (deja, nukreipti į jėgos panaudojimą prieš silpnesnius).

Filmą „2001“ supo tiek daug kritikos, erudicijos ir sąmokslo, jog filmas išsisuko nuo bet kokio paprasto kūrinio. Daugelis kritikų identifikavo HAL‘ą kaip ciklopo simbolį, kurį Odisėjas nužudo su kuolu, o tai visai panašu į tai, kaip Bowmanas (Keiras Dullea) nužudo HALĄ, į jo procesoriaus šerdį įkišdamas raktelį. Interpretacijos beribės, Bowmanas identifikuojamas kaip šiuolaikinis Odisėjas, kurio talentas šaudyti iš lanko privertė kritikus susimąstyti dėl vardo „Bowmanas“ („bow“ angliškai lankas, o „man“ – žmogus). Nors šis variantas nėra visai nepagrįstas; pats Kubrickas pripažįsta, kad tai, kaip graikai žavėjosi jūra – matydami ją, kaip begalinę erdvę, slepiančią visatos nežinomybę – panašu į žavėjimąsi, slypintį dvidešimtojo amžiaus manijoje dėl kosmoso.

Galbūt toks „2001“ klasikos aiškinimas šiek tiek nesuprantamas, kaip ir visi, kurie stengiasi surasti pastovų šaltinį savo darbams. Kubricko filmas iš esmės yra apie nežinomybę, pasaulinį reiškinį, kuris yra už žmogaus supratimo ir žmogiško laiko ribų. „2001“ demonstruoja, kaip mitai egzistavo nuo amžių amžinųjų ir iki šiol daro įtaką mūsų visatos supratimui, visatos, kuri veikia nelogiška, daugiamate sistema. Pagaliau, laikas ir erdvė drastiškai pasikeitė po to, kai Bowmanas įžengė į verpetą. Praeitis, dabartis ir ateitis susiliejo viena į kitą, o tai turbūt geriausias būdas stebėti santykius tarp laiko ir mitų.

Kubrickas filme nieko nesistengė aiškinti, todėl susilaukdavo prašymų pasakyti, kaip „2001: Kosminę odisėją“ reikėtų suprasti. Į panašius klausimus režisierius dažniausiai atsakydavo: „Tokius klausimus aš nenoriu aptarinėti, nes jie labai subjektyvūs, ir atsakymai keisis priklausomai nuo pačių žiūrovų… Jeigu filmas žadina emocijas ir įsismelkia į žiūrovų pasąmonę, jeigu jis provokuoja nors menkiausius filosofinius, mitologinius ar religinius impulsus, vadinasi, filmas pavyko“.

5. „Orfėjas“ (Orpheus)

Dar vienas įdomus meninio filmo paremto graikų mitais eksperimentas – Jeano Cocteau „Orfėjas“. Kadangi Cocteau buvo vizualiojo meno atstovas, poetas, dizaineris ir dramaturgas, o taip pat ir kino kūrėjas, jis norėjo graikų mitą apie Orfėjų panaudoti kaip platformą keliems stilistiniams ir siurrealistiškiems eksperimentams. Bet taip pat jis norėjo sukurti savarankišką savo paties filmą, ir, iš tikrųjų, žiūrint „Orfėjų“ kyla jausmas, lyg žiūrėtum stiliaus, technikų ir Mano Rėjaus vizualizacijų eksperimentą; tačiau tai nėra koks nors atsitraukimas nuo filmo intrigos.

Cocteau Orfėjas (kurį vaidina Jeanas Marais) yra poetas ir kavinių kultūros entuziastas – ir šis Orfėjas, panašu, kad labiau domis poezija, nei savo žmona Euridike (Marie Dea), o taip pat leidžia laiką bandydamas iššifruoti slaptas žinutes, siunčiamas per automobilių radijo imtuvus. Iš tikrųjų, automobilio gebėjimas komunikuoti iš moderniosios įrangos sukuria klaidinantį mitą, kuris papildo „sapnų logiką“, kurią filmas taip noriai puoselėja. Kai Euridikė vėliau nužudoma, filmui reikia palaikyti istorijos, kuria rėmėsi, struktūrą, todėl Orfėjus per sugriautą miestą nuvedamas į Požeminį pasaulį, kad surastų savo mirusią žmoną.

Daugelyje Orfėjaus istorijos perdirbinių, šis perėjimas į Požeminį pasaulį dažniausiai interpretuojamas nepaprastai skirtingais būdais tam, kad atitiktų medžiagą. „Orfėjus“ buvo sukurtas iškart po Antrojo pasaulinio karo, todėl nieko nuostabaus, kad nusiaubtas miestas atstoja perėjimo zoną tarp gyvenimo ir mirties. Tiesą sakant, susitikęs su Mirtimi ir teismu, Orfėjas jautė Mirčiai, kuri geba įamžintį jį kaip nemirtingąjį poetą, išskirtinę meilę.

Cocteau adaptacija temos atžvilgiu pirmumą teikia su poetu susijusioms problemoms, nuoseklioms mirtims, kurios, galiausiai, suteikia poetui vietą amžinybėje, kur mirtis ir gyvenimas užbaigia vienas kitą. Nieko keisto, kad filme veidrodžiai užima tokią svarbią vietą, kaip paviršiai, kuriuose matome savo mirtingumo trukmę. Jeano Maraiso, to meto žvaigždės, Orfėjo vaidmuo Cocteau suteikia galimybę nubrėžti paraleles tarp mitinės kino industrijos galios kuriant žvaigždes, jog veidai taptų nemirtingais ir viliojančios meno prigimties poetui vardu Orfėjas, kuris su Mirtimi flirtuoja labiau, nei su Gyvenimu, tikėdamas, kad tokiu būdu jo vardas gyvuos ilgiau.

6. „Rožinis narcizas“ (Pink Narcissus)

Gaila, kad Džeimsas Bidgoodas niekada nepasiryžo režisuoti didelių projektų su didesnėmis filmavimo aikštelėmis ir drąsesnėmis istorijomis. Kaip bebūtų, šio kino kūrėjo ir menininko sukurti darbai yra grynas malonumas, įskaitant ir „Rožinį narcizą“. Puikiai nufilmuotą Bidgudo bute Niujorke, kuris pasitelkus šiek tiek sunkaus darbo ir blizgučių pavirto į nuostabią šiuolaikinę fantaziją.

Narcizas, kuris pasak graikų mitologijos nuskendo bandydamas pasiekti savo paties atspindį, persikūnijo į Bidgoodo „camp“ stiliaus svajonių išsišokimą tampant vyriškos lyties prostitute, kurios grožis tiesiog nežemiškas (Bidgoodas ant Niujorko gatvės kampo sutiko Bobby Kendalą, rožinį pasileidėlį, o Kendalas nustebo, jog jam pasiūlė pagrindinį filmo vaidmenį, nes visą gyvenimą laikė save bjauriu – tik pamanykit!).

Ši „camp“ stiliaus klasika panaši į erotinio žurnalo vartymą, troškimas paverčia miestą į tiksilngai dirbtiną sceną, kurioje fantazijos vaidinamos ir suprantamos pilna, įmantria jėga. Bidgoodo talentas slypi gebėjime tiesiog iškraipyti savo medžiagos šaltinį, arba įžvelgti keistumą, slypintį originaliame mite apie gražų vyrą, kuris įsimyli savo atspindį, apie vyrišką grožį, kuris pats savaime yra iliuzija. Dėl to filmas erzina mus, jog šiuolaikinių gėjų vaizduotę suprastume kaip kažką linksmo, pilno iliuzijų ir fantazijų, svarbų pasaulėjautos formavimą, kur keisti individai gali laisvai judėti mieste, kai priešingu atveju, jie matytų tik kelionę į kalėjimą.

Kai filmas buvo pirmą kartą išleistas, Bidgoodas savo vardo į kūrėjų sąrašą neįtraukė, o filmo kūrėjo anonimiškumas sukėlė spėliones, kad galbūt Andy Warholas buvo „Rožinio narcizo“ kūrėjas. Galbūt filmo paslaptingumas buvo svarbi dalis susijusi su mito statusu – juk patys mitai irgi neturi autorių – tai istorijos ir vaizdai, kurie gyvuoja ilgiau už savo pasakotojus.

7. Švyturys“ (The Lighthouse)

Tarptautiniame Kauno kino festivalyje pirmą kartą Lietuvoje parodytas filmas „Švyturys“ imponuoja jau vien tuo, kad pagrindinius vaidmenis čia suvaidino Robertas Pattinsonas ir Willemas Dafoe, demonstruojantys aukščiausią aktorinio meistriškumo klasę. Dėl savo nespalvotų vaizdų, įtraukiančio garsovaizdžio ir pabaigos su tokia neįprastai pritrenkiančia kulminacija, jog drąsiai būtų galima lyginti su „Trintuku“, Roberto Eggerso „Švyturys“ sulaukė visuotinio pripažinimo. Nepastovios nuotaikos, su siurrealistiniais vaizdais, išrinktais iš vokiškų jūros graviūrų ir graikų mitologijos, Eggerso filmas pasakoja apie du švyturio prižiūrėtojus, kurie, vieni gyvendami atokioje saloje, pamažu tolsta nuo realybės.

Tomas Howardas (Robertas Pattinsonas) ir Tomas Wake‘as (Williamas Defoe) įsivelia į emocinę kovą dėl galios. Howardui atrodo, kad jo darbu yra piktnaudžiaujama ir kad Wake‘as slepia nuo jo itin svarbią informaciją; fone, lyg dekoracija kovai, kuri matoma viso filmo metu, dunkso švyturys, ryškiai apšviesdamas abu vyrus, kai dėl sudėtingo laiko, praleisto vienudu, pamažu silpnėja ir visai išnyksta jų vyriškumas.

Defoe veikėjas vaizduoja pranašišką jūrų dievą Protėjų, kurio gebėjimas keisti pavidalą atsispindi Wake‘o nuolat kintančioje praeities istorijoje, išsivystančioje į tokį miglos pūtimą, kuris padeda išvaryti Howardą iš proto – jis netgi pamano, kad Wake‘as yra polipų valdoma jūros pabaisa su čiuptuvais. Eggersas sukuria meistrišką nežinomybės akimirką ir kulminacijos tašką, kuomet įsižiebia realybė; Howardas įkopia į švyturio šviesos kamerą ir ranka siekia šviesos šaltinio – paslaptingos, nežemiškos energijos, kuri sklinda iš žibinto. Po sutrumpintos realybės akimirkos (a la „Trintukas“) filme rodoma Howardo Prometėjiška lemtis (titanas, kuris mirtinai pavogė iš dievų ugnį); jo kūnas išnyra iš tiršto rūko, nuogas, išmėsinėtas, o baisiausia, vis dar gyvas, kol žuvėdros lesa jo vidurius.

Juodai baltas filmo vaizdas (Jarino Blaschke‘o dėka) ir 1:19:1 kraštinių santykis suteikia mums klaustrofobišką, senojo pasaulio aplinką, kuri dar migločiau perteikia skirtumą tarp gyvenimo ir svajonių. Tačiau šie estetikos pasirinkimai taip pat atspindi ir matomus Eggersui įtaką darančius šaltinius, tokius kaip penkiolikto amžiaus tapytojo Albrechto Dürerio kūriniai arba vokiečių simbolizmo menininkas Saša Schnieder, kurio darbai daugiausiai susiję su mitologija ir tautosaka. Filmas taip pat turi ryšį su dvidešimto amžiaus psichoanalize, kai tokie asmenys, kaip Carlas Jungas mitus ir archetipus naudojo tam, kad ištirtų psichikos gelmes. Filme „Švyturys“ mitologija gausiai naudojama ištirti artėjančiai dviejų veikėjų, kovojančių ne tik vienas su kitu, bet ir su įžvalgomis, jūra, dvasiniu pasauliu ir nesąmoningumu, lemtį.

Taip pat skaitykite: TOP 10 filmų išsiskiriančių savo originalumu

Ši informacija yra portalo KaunoZinios.lt nuosavybė. Ją galima platinti tik susitarus su portalo redakcija ir nurodžius aktyvią nuorodą į KaunoZinios.lt. Parašykite mums adresu info@kaunozinios.lt

 
Naujienos iš interneto

Sponsored video

Taip pat skaitykite: