Kino pasaulyje, kur kiekvienas kadras, kiekvienas kameros judesys, kiekvienas šviesos ir šešėlio atspalvis gali išreikšti emociją, tikrai yra filmų, kurie stebina žiūrovą savo vizualiniu skvarbumu ir menine prabanga šiek tiek labiau nei kiti.
Šis sąrašas ir skirtas dešimčiai tokių filmų, kurių kiekvienas yra unikalus ne tik savo turiniu ir stiliumi, bet ir gebėjimu apstulbinti žiūrovą vizualiniu žavesiu. Grakščios kompozicijos, ryškios spalvų dermės, kvapą gniaužiantys vaizdo efektai ir nepriekaištingas kameros darbas – visi šie elementai kadruose atkuria istorijas, kurios visiems laikams išlieka žiūrovų atmintyje. Kiekviena šiame sąraše esanti juosta – atradimas.
Šie filmai – tai ne tik gražūs paveikslai, bet ir atveria naujus kino kaip meno supratimo horizontus. Jų vizualinė prabanga neatitraukia dėmesio nuo turinio, priešingai, suteikia gilumo ir daugiaplaniškumo, todėl žiūrėjimo patirtis tampa ne tik pramoga, bet ir intelektualiai praturtina. Jie kviečia mus į pasaulius, kuriuose vaizdas tampa metafora, simboliu ir filosofija, dovanodami įspūdžius, kurie lieka visam laikui. Šių filmų supratimas atveria duris į pasaulį, kuriame kinas tampa ne tik pasakojimo priemone, bet ir galingu įrankiu, darančiu įtaką žmogaus emocijoms ir mąstymui, į vietą, kurioje režisieriai pakeitė vizualinę kino kalbą ir toliau įkvepia tiek kino industrijos profesionalus, tiek žiūrovus visame pasaulyje.
10. „Septintasis antspaudas“ (The Seventh Seal, 1957)
Specialiuoju žiuri prizu Kanų kino festivalyje apdovanoto filmo veiksmas vyksta XIV a. Švedijoje. Knygoje „Vaizdiniai“ I. Bergmanas prisimena, kad sumanymas gimė klausantis Carlo Orffo „Carmina Burana“. Šios muzikinės misterijos įkvėptas režisierius parašė pjesę, o vėliau jos pagrindu ir kino scenarijų.
Kita priežastis imtis šio siužeto ataidėjo dar iš vaikystės: būdamas paauglys Ingmaras vienoje bažnyčioje ant sienos pamatė seną freską, kurioje buvo pavaizduotas žmogus žaidžiantis šachmatais su Mirtimi.
Riteris Antonijus Blokas (jį suvaidino įspūdingo stoto ir išraiškingo mąstytojo veido aktorius Maxas von Sydowas, vėliau jis taps vienu svarbiausiu I. Bergmano idėjų „transliuotoju“ jo filmuose) iš kryžiaus žygių grįžta į Švediją drauge su ištikimu ginklanešiu Jonsu (Gunnaras Björnstrandas). Pavargusius nuo karo kasdienybės ir nusivylusius ilgai trukusios kovos prasme keliauninkus pasitinka žmones apėmęs siaubas dėl greitai plintančio maro ir religinis viduramžių fanatizmas, kuriame viskuo nusivylę nelaimėliai dar bando rasti laikiną nusiraminimą.
Jau pirmoje filmo scenoje ant jūros kranto keliauninkų porą pasitinka pati Mirtis, ilgai sekusi iš paskos. Bandydamas pergudrauti giltinę, riteris pasiūlo nekviestai viešniai sužaisti šachmatais: kol žaidimas nesibaigs Mirtis paliks Bloką ramybėje. Abi pusės sutinka su tokiomis sąlygomis. Tokiu būdu riteris ketina laimėti laiko ir pasiekti savo kelionės tikslą – namus, kuriuose jo kantriai laukia žmona Karina, su kuria Blokas nesimatė dešimt metų.
Karas išsklaidė visas riterio iliuzijas ir sujaukė tikėjimą. Svarbi čia scena bažnyčioje, kur riteris per išpažintį pasakoja apie savo abejones Dievo egzistavimu, prisipažįsta, kad metė Mirčiai iššūkį ir atskleidžia savo strategiją. Ir pakraupsta iš siaubo kitoje klausyklos pusėje pamatęs visai ne kunigą, o Mirtį. Ne mažiau svarbi ir kita riterį sukrėtusi scena, kurioje jis bando prakalbinti jauną merginą už raganavimą pasmerktą sudeginti ant laužo. Valstietiškai išmintingas aštrialiežuvis Jonsas padeda šeimininkui išspręsti pagrindinį Bloką kankinantį egzistencinį klausimą: „Pažvelkite jai į akis, pone. Paskutinę akimirką jai atsivėrė siaubinga tiesa. Ji mato ne Dievą ir ne Šėtoną, o begalinę tuštumą“.
„Septintasis antspaudas“ – ko gero, pats pesimistiškiausias I. Bergmano filmas, pasibaigiantis biblinės Jono pranašystės teksto skaitymu, po kurio seka ritualinis „mirties šokis“, tačiau ir po šio pesimistinio finalo nušvinta vilties kibirkštėlė: trijų personažų I. Bergmanas visgi pasigailėjo. (Gediminas Jankauskas)
Kiekviena filmo scena, kiekvienas kadras pripildytas nuostabaus vizualinio grožio. Nespalvotas formatas suteikia vaizdui dar daugiau išraiškingumo, pabrėždamas gyvenimo ir mirties, šviesos ir šešėlių kontrastą. Naudojant simbolius, pavyzdžiui, šachmatus, įprasti daiktai virsta vaizdinėmis metaforomis, atspindinčiomis filosofines temas. Bergmanas ragina susimąstyti, siūlydamas žiūrovui pamatyti pažįstamus vaizdus naujoje šviesoje. Bergmano režisūra filme „Septintasis antspaudas“ pademonstravo ne tik jo meistriškumą valdyti vaizdinę medžiagą, bet ir gebėjimą peržengti tradicinio kino ribas, paverčiant jį kažkuo daugiau.
9. „Baris Lindonas“ (Barry Lyndon, 1975)
Kino meistras Stanley Kubrick‘as savo šedevru „Baris Lindonas“ pasiekė neprilygstamas aukštumas. Šis filmas užima unikalią vietą kinematografijoje, sujungdamas istorinį tikslumą ir vizualinį puošnumą. Filmas sukurtas pagal Williamo Makepeace’o Thackeray’aus romaną, ir jis atgyja žiūrovo vaizduotėje. Siekdamas atkurti XVIII a. atmosferą, Kubrick‘as naudojo specialius objektyvus ir natūralią šviesą, sukurdamas vaizdus, kurie atrodo lyg nužengę nuo senųjų meistrų drobių.
Siužetas pasakoja apie XVIII amžiuje mažame Airijos kaimelyje gyvenantį Redmondą Barį, (akt. Ryanas O’Nealas) kuris yra jaunas fermeris, įsimylėjęs savo pusseserę Norą Brady (akt. Gay Hamilton). Kai Nora susižada su britų kapitonu Džonu Kinu (akt. Leonardas Rossiteris), Baris iššaukia jį į pistoletų dvikovą. Jis laimi ir pabėga į Dubliną, bet pakeliui yra apiplėšiamas. Neturėdamas kitos išeities, Baris stoja į britų kariuomenę ir dalyvauja Septynerių metų kare. Jis dezertyruoja ir yra priverstas prisijungti prie Prūsijos kariuomenės, kur išgelbsti savo kapitono gyvybę ir tampa airių lošėjo kavalieriaus Ševaljė de Balibari (akt. Patrick Magee) protežė ir šnipu. Jis padeda Ševaljė ir tampa jo bendrininku, kol šis nusprendžia vesti turtingą ledi Lyndon (akt. Marisa Berenson). Jie persikelia į Angliją, o Baris, apsėstas kilmingumo manijos, iššvaisto jos turtus ir įgyja pavojingą ir kerštingą priešą…
Filmas pateiktas 1.66:1 formatu, „Baris Lindonas“ virsta stulbinančia vaizdo simfonija. Kiekviena scena, kiekvienas žvilgsnis, kiekvienas šviesos ir šešėlių atspalvis nėra tik dekoracijos – tai gyvi istorijos elementai. Istorinio tikslumo ir dėmesio detalėms dėka šie vizualiniai vaizdai veikia kaip tiltai tarp personažų ir žiūrovų, jie ne tik puošia ekraną, bet ir pripildo jį gyvybės.
Tačiau kuo šis filmas toks ypatingas? Galbūt atsakymas slypi tame, kaip Kubrick‘ui pavyko supinti vizualinę puikybę su tikra žmogiškąja drama. Baris Lyndonas – tai ne tik vizualus reginys, tai ambicijų, pakilimo ir nuopuolio tyrimas, įamžintas nepaprasto grožio kadruose. Kubrick‘as ne tik filmavo, jis kūrė meną. Dėl jo gebėjimo vaizdais išreikšti žmogiškąją patirtį „Baris Lindonas“ yra amžinas kūrinys, kuris ir toliau įkvepia ir audrina vaizduotę.
Juosta „Baris Lindonas“ – tai ne tik kino patirtis, bet ir kelionė į meno ir žmogiškumo širdį. Tai įrodymas, kad kinas gali sujaudinti sielą ir būti ne tik pramoga, bet ir meno forma. Jis išlieka vienu didžiausių kinematografijos pasiekimų, švyturiu visiems, kurie siekia kurti vizualiai stulbinančius ir prasmingus kūrinius.
8. „Rojaus dienos“ (Days of Heaven, 1978)
Garsiajame kino meistro Terrence’o Malicko filme „Rojaus dienos“ (angl. Days of Heaven) žiūrovai susiduria su kažkuo daugiau nei tik 94 minutės vaizdinės medžiagos. Tai nepamirštama kino patirtis, nepaprastas pasinėrimas į meno pasaulį, kuriame kiekvienas kadras yra tarsi tapyta drobė, o kiekviena scena – metafora. Malickas šiame kūrinyje sukuria nepakartojamą atmosferą, į kurią patekę žiūrovai laikinai tampa paprastų žmonių gyvenimo liudininkais didingų Amerikos peizažų fone. Personažai, kuriuos įkūnijo Richardas Gere’as, Brooke Adams ir Samas Shepardas, išgyvena savo dramas gamtos, kuri yra ne tik fonas, bet ir aktyvi siužeto dalyvė, apsuptyje.
Mes matome kaip Billas ir Abby – jauna pora, kuri išoriniame pasaulyje apsimeta broliu ir seserimi, gyvena ir dirba Čikagoje šimtmečio pradžioje. Jie nori pabėgti nuo skurdo ir sunkaus darbo mieste ir keliauti į pietus. Kartu su mergina Linda (kuri filme atlieka pasakotojos vaidmenį) jie įsidarbina fermoje Teksaso valstijos pašonėje. Kai derlius nuimamas, jaunas, turtingas ir gražus ūkininkas pakviečia juos pasilikti, nes įsimylėjo Abby. Kai Bilas ir Abby sužino, kad ūkininkas sunkiai serga ir jam liko gyventi tik metai, jie nusprendžia, kad Abby priims jo vestuvių pasiūlymą, kad iš šios situacijos gautų naudos. Kai ilgai lauktos mirties nesulaukia, pamažu įsivyrauja pavydas ir nekantrumas, o nelaimingi atsitikimai galiausiai tampa neišvengiami.
Unikali vizualinė estetika, pasiekta naudojant „auksinės valandos“ filmavimą (šis laikotarpis būna po aušros ir prieš saulėlydį, kai saulės šviesa įgauna švelnius ir auksinius atspalvius), suteikė filmui vizualinio gylio ir emocinio turtingumo, tapusių būdingais Malicko stiliaus bruožais. Auksinės valandos metodas pasitarnavo kaip metafora daugeliui filme vykstančių temų ir motyvų. Jis suteikė vizualiniam pasakojimui tekstūros ir sudėtingumo, todėl šis filmas tapo vienu ryškiausių kūrinių amerikiečių kino istorijoje. Subtili šviesos ir šešėlių sąveika, dinamiškos, bet lyriškos kadrų kompozicijos paverčia „Rojaus dienas“ vizualiai įtaigiu filmu, kameros parašyta poema.
Malickas peržengia standartinio pasakojimo ribas, siūlydamas žiūrovams intelektualinį ir emocinį iššūkį. Jis atkreipia dėmesį į detales, pabrėždamas subtilius savo personažų gyvenimo niuansus, kurie atspindi svarbiausius žmonijos klausimus. Filmo apdovanojimai ir įvertinimai, tarp jų ir „Oskaras“ už geriausią kinematografiją, tik patvirtina, kad jis yra meno kūrinys, kuris stovi greta kultinių praeities ir dabarties filmų. Dangaus dienos – tai tiltas tarp meno ir žiūrovų, tarp kinematografijos praeities ir ateities.
7. „Stalkeris“ (Stalker, 1979)
Tai paskutinis Rusijoje sukurtas Andrejaus Tarkovskio filmas, po kurio režisieriaus gyvenime prasidėjo tragiškas tremties metas. Begalinis nerimas persmelkia ir „Stalkeryje“ (1979) trijų herojų kelionę į paslapčių bei pavojų kupiną Zoną, kurioje yra slapčiausius troškimus realizuojantis kambarys. Toks siužetas talpina galingą metaforišką potekstę, kurią kiekvienas supras savaip. Svarbu tik neprarasti tikėjimo savimi ir paprastais kasdieniškais stebuklais.
Filmas sukurtas pagal Arkadijaus ir Boriso Strugackių apysaką „Piknikas šalikelėje“. Šie rusų literatūros fantastai savo kūriniams dažniausiai rinkosi filosofinės parabolės ar alegorijos formą. O tokia stilistika Andrejui Tarkovskiui visada buvo artima. „Stalkerio“ filmavimus lydėjo begalė nesėkmių ir netgi mistinių kliūčių. Didesnę dalį jau nufilmuotos medžiagos teko sunaikinti ir viską pradėti iš naujo, kartu keitėsi ir filmo koncepcija. Darbus pagaliau pabaigus dar metus teko laukti, kol filmas bus išleistas į ekranus. Nenuostabu, kad pavargęs kovoti su sistema Andrejus Tarkovskis, po „Stalkerio“ Italijoje sukūręs „Nostalgiją“ (1983) nusprendė į Sovietų sąjungą nebegrįžti.
„Stalkerio“ siužetą galima nupasakoti keliais sakiniais. Tai istorija apie tai, kaip į kažkokią paslaptingą Zoną Stalkeriu vadinamas vedlys (Aleksandras Kaidanovskis) veda Rašytoją (Anatolijus Solonicynas) ir Mokslininką (Nikolajus Grinko). Kelionės tikslas – paslaptingas kambarys, kuriame neva išsipildo slapčiausi čia patekusių žmonių troškimai. Iš kur atsirado ši Zona, iki galo taip ir lieka neaišku. Gal ši teritorija magiškų galių įgijo tada, kai čia nukrito meteoritas. Pradžioje čia mįslingai pradingo keli žmonės, tada valdžia pasiuntė kariškius su galinga technika (jos surūdijusius likučius kelis kartus kamera parodo), o kai pasklido gandai apie stebuklingą kambarį Zoną teko aptverti spygliuota viela ir paversti ją kariškių saugoma teritorija.
Įveikusi kariškių kordonus trijulė patenka į Zoną ir nors iki paslaptingo kambario atstumas nėra didelis, keliauti tiesiai negalima. Mat Zona yra parengusi nekviestines svečiams begalę mirtinai pavojingų pinklių. Gyvybėmis rizikuojančių keliauninkai motyvacija skirtinga. Rašytojas išgyvena gyvenimišką bei kūrybinę krize ir tikisi, kad (gal) Zona jam gražins kūrybines galias. Stebuklais netikintis fizikos profesorius nori paaiškinti „stebuklus“ moksliniais argumentais, o jeigu tai nepavyktų padaryti, jis net planuoja visą pastatą susprogdinti. Ir tik vedliui Stalkeriui kiekviena kelionė į Zoną patvirtina svarbią išmintį: svarbesnė už tikslą yra pati kelionė, o gyvenimiškos laimės paieškos tiesiogiai susijusios su tikėjimo atradimu savyje. Neatsitiktinai vienoje scenoje Stalkeris cituoja „Apreiškimo Jonui“ žodžius. O kitoje scenoje skaito režisieriaus tėvo Arsenijaus Tarkovskio žodžius su kelis kartus pasikartojančiu refrenu: „Tiktai to per mažai“. (G.J.)
Čia sukurtas ne tik vizualinis efektas, bet ir tiltas tarp pasaulių, žinomo ir nežinomo ribos metafora. Filmo „Stalkeris“ kadrų kompozicija yra menas pats savaime. Kiekviename kadre galima pajusti meistro ranką, išdėstančią elementus taip, kad jie papasakotų savo unikalią istoriją. Vanduo, atspindžiai, peizažai – tai ne tik gražūs vaizdai, bet ir simboliai, ženklai, klausimai, į kuriuos žiūrovas turi rasti savo atsakymus. Tarkovskis atmeta tradicinį montažą, pirmenybę teikdamas ilgiems, ištęstiems kadrams, kurie leidžia žiūrovui pasinerti į filmo pasaulį. Filmas hipnotizuoja ir įtraukia, tarsi kviečia žiūrovą apmąstyti ir pajusti šį pasaulį.
6. „Mishima“ (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985)
Kultiniame filme „Mishima“ Režisierius Paulas Schraderis permąsto kiną kaip vizualinę patirtį, todėl jo filmas jau beveik 40 metų yra išskirtinio vizualaus meno pavyzdys. Paulas Schraderis neįprastai pažvelgė į Yukio Mishimos gyvenimą ir kūrybą. Jis padalijo filmą į keturias dalis, kiekvienoje iš jų naudojo unikalų vizualinį ir pasakojimo stilių. Šie stiliai atspindi skirtingas rašytojo gyvenimo epochas ir aspektus, sudarydami sudėtingą ir daugialypį vaizdą. Sukurta kultinė, bet nepaprastai emocinga istorija apie žmogų.
Taigi, keturiuose juostos skyriuose beletrizuotas žymaus japonų rašytojo Yukio Mishimos gyvenimo aprašymas. Trijuose skyriuose jo gyvenimo įvykiai gretinami su jo romanais („Auksinio paviljono šventykla“, „Kioko namai“ ir „Pabėgę arkliai“), o ketvirtajame vaizduojami tikrieji 1970 m. lapkričio 25 d. įvykiai – arba kitaip „Paskutinė diena“.
Kelionė per Mishimos gyvenimą tampa užburiančiu tamsiausių ir šviesiausių jo pusių tyrinėjimu, leidžiančiu žiūrovui pasinerti į jo genialų protą ir tragiškus prieštaravimus. Filmo grožis slypi ne tik kostiumų, dekoracijų ir Philipo Glasso muzikos puošnume. Visa tai susipina į puikią vaizdinę drobę, kurią papildo sudėtingos metaforos ir simbolika.
Scenos, vaizduojančios Mishimos literatūrinius kūrinius, nufilmuotos su teatrališka prabanga, paverčiant juos gyvais paveikslais ekrane. Jos persmelktos japonų kultūros ir meno, sukuria tiltą tarp tradicinio ir modernaus, realaus ir abstraktaus. Filmas peržengia biografinio žanro ribas, siūlydamas žiūrovui ne tik susipažinti su rašytojo gyvenimu, bet ir apmąstyti meno ir gyvenimo, grožio ir mirties, meilės ir išdavystės sąsajas.
„Mishima“ – tai filmas, paliekantis pėdsaką žiūrovo sieloje. Tai vizualus poetinis pasakojimas, kviečiantis ne tik žiūrėti, bet ir jausti, mąstyti ir gyventi kartu su savo herojumi. Savo ryškiu ir stulbinančiu grožiu tai yra kertinis kino istorijos etapas, parodantis, kad kinas gali būti ne tik spektaklis, bet ir filosofinis menas, paliečiantis gilius žmogaus egzistencijos klausimus.
5. „Kur nuneša sapnai“ (What Dreams May Come, 1998)
Šis 1978 metų Richard Matheson novele paremtas darbas pelnė Oskaro apdovanojimą už geriausius specialiuosius efektus. Filmo pavadinimas paimtas iš žymaus Hamleto ,,būti ar nebūti“ monologo iškart leidžia suprasti, kad juostoje bus nemažai dėmesio skiriama filosofiniams būties klausimams. Filmo žviagždės – Cuba Goodingas, Annabela Sciorra bei Robinas Williamsas leidžia įsijausti bei išgyventi šią neįtikėtiną istoriją kartu neatplėšiant akių nuo ekrano. Džiugina tai, kad puikus komedinis aktorius Robinas Williamsas, gavo vaidmenį tokioje emocijų perpildytoje su kuriuo puikiausiai susitvarko. Šis vykęs aktorinis pasirinkimas suteikia filmui papildomo žavesio bei įdomumo.
Tai istorija apie daktarą, gelbstintį gyvybes bei tapytoją, kuriuos visai netikėtai suvedė, o vėliau žiauriai išskyrė pats likimas. Gyvenimas porą apdovanojo viskuo, kuo gali dalintis du laimingi žmonės, tačiau viskas turi savo kainą ir galutinius terminus. Tas pats likimas padaręs juos laimingiausiais žmonėmis pasaulyje staiga ima viską griauti, tiesiog negailestingai traiškydamas šeimą. Kaip išlikti stipriam bei nepasiduodi sunkumams? Ar mirtis visgi gali viską užbaigti? Klausimai, į kuriuos bandoma atsakyti šioje istorijoje, sugretinant realiai egzistuojantį pragarą bei rojų. Atsakymo teks laukti iki pat pabaigos, gerokai ilgiau nei mirtis juos išskirs.
Meninės fotografijos ir ypač dailės motyvai neapleidžia viso filmo eigoje. Pasikartojančios paveikslų bei fotografijos kompozicijos, tiek realiame pasaulyje tiek ir pomirtiniame, sustiprina pasakojamos istorijos įspūdį. Scenos, kai Chris‘as, Albert‘as bei Vergilijus maža valtele su ryškiai raudona didele bure keliauja naktine jūra į pragarą, kai balti paskenduoliai išnyra iš vandens gelmių ir pradeda traukti juos su savimi, ar Chris‘as laksto po aliejiniais dažais nutapytą pasaulį yra tiesiog stulbinančios. Tai išties įspūdinga. Pasinaudodamas skirtingose scenose pasikartojančiomis Annie (Annabella Sciorra) tapyto paveikslo kompozicijomis ar jų elementais režisierius sukuria keistą atmosferą, kur jautriai suvirpina žiūrovo širdį.
Juosta jau pirmomis minutėmis pritrenkia savo ryškiomis spalvomis. Dramoje spalvos atlieka keletą svarbių funkcijų: pirma – filmo pradžioje jos labai gerai perteikia visos Nielsen‘ų šeimos džiugesį, gerą nuotaiką leidžiant ilgas vasaros dienas kartu, antra – šios ryškios, sodrios spalvos suteikia sapno įspūdį, kuris padeda priimti režisieriaus žaidimo taisykles. Spalvų žaismo kulminacija pasiekiama Chris‘ui atsibudus paveiksle. Spalvos tiesiog rėkia, kad pamatysime kažką neregėto ir nematyto. Ryškios, sodrios spalvos, kuriančios sapno įspūdį, dera ir prie rojaus aplinkos, kurioje karaliauja šviesa bei nėra apgaulės, tačiau dera ir prie pragaro aplinkos, kur gilų šešėliavimą ir niūrumą perskrodžia spalvoti bei šilti prisiminimai. Visa tai tik sustiprina nerealumo efektą.
Filmas susilaukė nemažai teigiamų kritikų atsiliepimų, anot vieno iš jų, dauguma filmų bandė siūlyti rojaus ir pragaro vaizdavimus, tačiau tik keli iš jų buvo pakankamai įtikinami bei kūrybingi lyginant su „Kur nuneša sapnai“. Siužetas sutelktas ties vyro aukojimusi dėl tikros meilės, sustiprinus režisieriaus vaizdiniais sprendimais visa tai paverčia įspūdinga, jaudinančia drama. Tokie filmai kaip šis mūsų vaizduotę gali nuvesti į pačias neįtikėčiausias vietas.
Filmui muziką kūrė kultinis italų kompozitorius Ennio Morricone. Puiki režisūra, kinematografija, nepriekaištinga vaidyba – elementai, verčiantys šį filmą turėti labai gilią prasmę bei prikaustyti žiūrovų dėmesį ir šiomis dienomis. „Kur nuneša sapnai“ įtraukia ir užburia spalvomis bei prasmingumu. Tai vienas iš tų filmų po kurio kyla apmąstymų ir jausmų banga išmušanti tave iš kasdienybės vėžių. Garsas – itin malonus ausiai, vaizdai, kurie neapleidžia net po filmo bei gili filosofinė potekstė paveiks net labiausiai surambėjusias širdis. Tiems, kurie tiki meile ir jos amžinumu šis filmas turėtų palikti neišdildomą įspūdį. (Šarūnė Steiblytė)
4. „Meilės laukimas“ (In the Mood for Love, 2000)
Jie – nusiteikę meilei, bet ne laiku ir ne vietoje. Jie pažvelgia vienas į kitą didelėmis ašarotomis ilgesio ir saldumo kupinomis akimis ir eina namo miegoti vieni. Neištikimybė apkartino jų gyvenimus: jo žmona ir jos vyras turi romaną. „Jei mes darytume tą patį, – sutinka jie, „tai reikštų, kad nesame geresni už juos“. Svarbiausias žodis čia „sutinka“. Tiesą sakant, jie nesutaria. Tiesiog nė vienas iš jų neturi drąsos nesutikti, o laikas bėga. Jis nori miegoti su ja, o ji nori miegoti su juo, tačiau juos abu saisto moralinė pozicija, kurią, kiekvieno nuomone, užėmė kitas.
Wong Kar-wai filme „Meilės laukimas“ (angl. In the Mood for Love), sodrioje istorijoje apie meilę be atsako, kuri atrodo taip, kaip skamba filmo liūdnos dainos, lieka neištirti jausmų kontinentai. Jo vardas – ponas Čou (akt. Tony Leung Chiu-wai). Jos – Su Li-žen (akt. Maggie Cheung Man-yuk). Perpildytame 1962 m. Honkonge jie išsinuomojo kambarius vienas šalia kito esančiuose butuose. Jie nėra vargšai… Jis – laikraščio reporteris, ji – vadovo padėjėja, tačiau perpildytame mieste nėra vietos paslaptims.
Cheung ir Leungas dvi didžiausios Azijos žvaigždės. Jų, kaip meilužių be atsako, pora čia ironiška, nes jie paprastai tokių romanų nugalėtojai. Šią istoriją galėtų perdaryti Tomas Hanksas ir Meg Ryan, nors Holivudo versijoje būtų vaizduojama laiminga pabaiga. Wongo filmo esmė ta, kad keliai susikerta, bet ketinimai retai. Kituose jo filmuose, pavyzdžiui, „Čuningo eksprese“, jo personažai kartais vos nesusijungia, o čia svarbiausi dalykai ir vėl pasakomi netinkamu laiku ir netinkamu būdu. Užuot prašęs mūsų susitapatinti su šia pora, kaip amerikiečių filmuose, Wongas prašo užjausti juos. O tai sudėtingesnė užduotis, už kurią tenka didesnis atlygis.
Filmas fiziškai sodrus. Scenos prisotintos gilių „film-noir“ spalvų: Raudona, geltona, ruda, gilūs šešėliai. Viena scena prasideda tik su cigaretės dūmų skraiste, o paskui atsiskleidžia jos veikėjai. Koridoriuje prie dviejų butų kamera slenka pirmyn ir atgal, pabrėždama ne jų artumą, o tai, kad yra ne vienas, o du butai.
Išradingiausia istorijos priemonė – tai, kaip Čou ir Su suvaidina įsivaizduojamas scenas tarp savo apgaudinėjančių sutuoktinių. „Ar tu turi meilužę?“ – klausia ji, ir mes manome, kad ji klausia Chow, bet iš tikrųjų ji klausia savo vyro, kurį vaidina Chow. Pasigirsta šleikštulys, ne toks stiprus, koks būtų su tikru sutuoktiniu. Jie žaloja save įsivaizduojamais dialogais, kuriuose jų apgaudinėjantys partneriai juokiasi iš jų. „Nesitikėjau, kad taip skaudės“, – sako Su po vieno iš jų įsivaizduojamų scenarijų.
Kiekviename kadre akivaizdus režisieriaus siekis perteikti subtilius personažų emocijų niuansus. Vienas svarbiausių šio vizualinio puošnumo elementų – sodri spalvų paletė, ypač raudonos ir aukso spalvos, pabrėžiančios aistringą ir romantišką pasakojimo pobūdį. Veikėjų kostiumai papildo šį vizualinį įspūdį, sukurdami epochos stilių ir atmosferą, taip pat atspindėdami vidinį veikėjų pasaulį. Neištikimybės tema filme tampa proga tyrinėti žmonių santykius ir vidinį personažų pasaulį.
Jų gyvenimas toks pat uždaras kaip ir ankšta jų gyvenamoji patalpa. Jie turi daug pinigų, bet nėra kur juos išleisti. Vis dar apsirengusi kaip į biurą, ji išbėga į perpildytą alėją nusipirkti makaronų. Kartais jie susitinka griozdiškoje laiptinėje. Dažnai lyja. Kartais jie tiesiog kalbasi ant šaligatvio. Įsimylėjėliai nepastebi, kur jie yra, nepastebi, kad įvykiai kartojasi. Tai vis dėlto nėra kartojimas – tai patikinimas. O kai susilaikote ir kalbate užšifruotai, joks pokalbis nėra nuobodus, nes tuščias erdves užpildo jūsų troškimai. Toks yra šis filmas – gilus, keistas, bet įspūdingas.
3. „Amelija iš Monmartro“ (Amélie, 2001)
Jeano-Pierre’o Jeunet filmas „Amelija iš Monmartro“ – tai gardus pyragas, lengva fantazija, kurioje žavi herojė įveikia liūdną vaikystę ir užaugusi pradžiugina stokojančiuosius bei suteikia džiaugsmo sau. Jį pamatysite, o vėliau, kai apie jį pagalvosite, nusišypsosite.
Aktorė Audrey Tautou, gaivaus veido nevykėlė, kuri atrodo taip, tarsi žinotų paslaptį ir negalėtų jos išsaugoti, vaidina pagrindinį vaidmenį – mažą mergaitę, kuri užauga trokšdama meilės. Jos tėvas, gydytojas, jos neapkabina ir nepabučiuoja, liečia ją tik per apžiūrą, todėl jos širdis plaka taip greitai, kad jis mano, jog ji serga. Jos motina miršta dėl sėkmingo savižudiško šuolio nuo Paryžiaus Dievo Motinos katedros bokšto.
Amelija auga vieniša, dirba padavėja užkampio bistro, kol vieną dieną princesės Dianos mirtis viską pakeičia. Taip, dėl šios žinios šoko Amelija pameta butelio kamštelį, kuris išjudina jos buto sienoje esantį akmenį, todėl ji atranda seną surūdijusią dėžutę, kurioje seniai kažkoks berniukas kaupė savo lobius. Ieškodama žmogaus, kuris buvo tas berniukas, ir grąžindama jo dėžę, Amelija randa savo gyvenimo darbą: Ji padarys žmones laimingus. Bet ne bet kaip. Todėl ji linksmins save (ir mus) kurdama pačias keisčiausias gudrybes, kaip pasiekti jų laimę.
Filmas, kuriame viskas gera ir linksma – įžūlus, ryškus ir įnoringas, nufilmuotas su akinančiu virtuoziškumu, o veiksmas vyksta Paryžiuje, mieste, kurį mes mylime, kai jis šypsosi ir kai lyja. Žinoma, tai nėra tikroviškas šiuolaikinis Paryžius, ir kai kurie kritikai dėl to taip pat šnibždėjosi: miestas švarus, tvarkingas, saugus, spalvingas, neturi socialinių problemų ir jame gyvena tik vietiniai piliečiai, kurie atrodo kaip statistai iš „Amerikiečio Paryžiuje“ (angl. An American in Paris). Tai tas pats Paryžius, kuriame gimė inspektorius Kluzo,
Aptikusi dėžutę ir suteikusi laimę jos savininkui, Amelija imituoja kitus gerumo veiksmus: pavyzdžiui, aklam vyrui piešia žodinius judrios gatvės paveikslus ir apsimeta, kad rado seniai pamestus meilės laiškus savo namų tvarkytojai nuo mirusio vyro, kuris tikriausiai niekada jai nieko nesiuntė. Tada ji susipažįsta su Nino (režisierius Mathieu Kassovitz), kuris dirba pornografijos parduotuvėje ir rūpinasi tik savo pomėgiu – rinkti nuotraukas, kurių žmonės nenori, iš tų automatinių fotobūdelių ir paversti jas nevykusių veido išraiškų koliažais. Amelijai taip patinka Nino, kad vieną dieną pamačiusi jį savo kavinėje ji ištirpsta. Tiesiogine prasme. Į vandens telkinį. Ji nori Nino, bet kažkokia keistenybė neleidžia jai nieko daryti, o sėkmė jai neteikia palaimos, nebent ji ateina atsitiktinai. Turbūt būna akimirkų, kai Nino susimąsto, ar jis palaimintas, ar persekiojamas.
Ypatingas dėmesys filme skiriamas kadro kompozicijai: neįprasti filmavimo kampai, išradingas fokusavimas ir dinamiškas montažas suteikia filmui pasakos efektą. Šie kinematografiniai metodai pabrėžia pagrindinės herojės pasaulio unikalumą ir kerintį grožį, kasdienybę paversdami stebuklinga. Vizualinės metaforos ir simbolika persmelkia kiekvieną filmo kampelį, paprastus daiktus ir detales paversdamos gilių jausmų ir gyvenimo tiesų simboliais. Šių elementų sąveika su turtinga spalvine gama sukuria vientisą vizualinę kalbą, tapusią svarbiu kino meno raidos etapu.
Savitas montažas ir dinamiškas scenų ritmas dar labiau sustiprina įspūdį, suteikdamas pasakojimui energijos ir žaismingumo. Tai ne tik kino šedevras, bet ir svarbus kino meno etapas, kurio vizualinis spindesys ir toliau įkvepia režisierius ir žiūrovus visame pasaulyje. Šis filmas yra ryškus pavyzdys, kaip kruopščiai apgalvota vizualinė koncepcija gali praturtinti siužetą ir paversti kiną tikra meno forma.
Sunku sukurti veržlią, žavią komediją. Taip sunku teisingai pasirinkti toną ir rasti aktorius, kurie įkūnytų žavesį, o ne apsimetinėtų juo. Reikia tiek daug pasitikėjimo savimi, kad galėtum šokti ant įmantrumo lyno. „Amelie“ rizikuoja ir jai tikrai pavyksta.
2. „Bekraštė istorija“ (The Fall, 2006)
Tai fantastinė nuotykių istorija paremta 1981 metų Valeri Petrov filmo scenarijumi „Yo Ho Ho“. „Bekraštė istorija“ sunkiai skynėsi kelią į didžiuosius ekranus visame pasaulyje, dėl išskirtinio siužeto, tačiau laikui bėgant atrado savo žiūrovą.
Po nevykusio bandymo atlikti sudėtingą šuolį profesionalus kaskadininkas Rojus guli patale, kamuojamas nepakeliamo skausmo. Už dozę morfijaus, slapta atnešto iš ligoninės sandėlio, jis pažada netikėtai į jo palatą užklydusiai charizmatiškai jaunai mergaitei Aleksandrijai papasakoti kvapą gniaužiančią istoriją. Vyriškio pasakojimai lakioje penkerių metų mergaitės vaizduotėje akimirksniu pavirsta magiškomis ir spalvingomis fantazijomis, kuriose įvairiausius veikėjus vaidina ir ligoninės personalas, ir vaikščioti negalintis Rojus, ir netgi ji pati. Pasakos erdvė tampa ta vieta, kur susigrumia paralyžiuoto ir kvaišalų stygiaus kamuojamo Rojaus depresija ir švarus, vaikiškas optimizmas. Kad nugalėtų Rojaus niūrumą, pasakos heroje tampa ir pati Aleksandrija. Jų replikos ir ginčai įsiterpia į pasakojimą, keičia jį. Tai ilgainiui sukuria humoro nestokojantį filmą apie pačią kūrybą.
„Bekraštė istorija“ nufilmuota realiose neįtikėtino grožio vietovėse. Filmo istorija Aleksandriją perkelia į pasaką, kurios išgalvotas veiksmas vyksta tikruose peizažuose. Režisierius keliavo net į 28 pasaulio šalis vien tam, kad nufilmuoti gražiausius pasaulio kraštovaizdžius. Tarsem Singh nepasirenka lengviausio kelio – juk šiais galingų technologijų laikais pasakiškus vaizdus galima sukurti studijoje. Gamta, pastatai, kostiumai padeda labai lengvai perkelti viską į fantazijos pasaulį.
Aktorių komandos vaidyba nepriekaištinga. Jaunoji mergaitė Aleksandrija (Catinca Untaru) jautrus, įdomus, žingeidus vaikas, kuris nors ir turi problemų su sveikata, tačiau stengiasi iš paskutiniųjų nepasiduoti, žavėtis išskirtiniais dalykais. Ji visiška priešingybė Rojui (Lee Pace): pesimistiškam bei gyvenimo prasmę praradusiam asmeniui, nors iš pradžių jaunas vyras išnaudoja mažąją mergaitę siekdamas naudos sau, tačiau vėliau pajunta ryšį siejantį juos abu. Tai toji istorija, kuri leidžia jiems vienas kitą pažinti.
Fantazija nėra kvaišalas, kinas nėra gyvenimo pakaitalas – tarsi sako savo juosta T.Singhas. Ir ši „Bekraštės istorijos“ potekstė, žinoma, yra tam tikra prasme iššūkis holivudinei filmų visai šeimai ideologijai. Filmas 2007 m. pelnė tarptautinio Berlyno kino festivalio specialų apdovanojimą – Krištolinį lokį konkursinėje programoje „Generation 14 plus“, skirtoje filmams vaikams ir jaunimui.
Tai netipiškas filmas visai šeimai, tačiau būtent dėl to ir įdomus. Džiugu, kad nėra jokio moralo, nes dabar daugelis filmų turi kažko mokyti ir tas mokymas turi būti taip aiškiai išreikštas, kad užgožia svarbiausią filmo funkciją – pasakoti istoriją.
Filmas primena, kad pasaulyje egzistuoja daugybė vietų, kurios vertos pasakos siužeto. Tai kūrinys kviečiantis keliauti, fantazuoti bei grožėtis pasauliu. Ko gero, „Bekraštei istorijai“ galima prikišti tik tai, kad ji šiek tiek užtęsta, kad joje yra kelios pabaigos, ir kartais Rojaus morfijaus paveikta sąmonė retsykiais paverčia jį perdėtai sentimentaliu. Nepaisant to filmas tiesiog puikus. (Š.S.)
1. „Viešbutis „Didysis Budapeštas“ (The Grand Budapest Hotel, 2014)
Šiame filme pamatysime stebuklinių pasakų dvasia dvelkiančią atmosferą ir sutiksime begalę spalvingų keistuolių, kuriuos vaidina pastovių aktorių kolektyvas. Jo branduolį režisierius kaskart stengiasi praplėsti naujais nariais. Štai Ralphas Fiennesas, kuris paprastai renkasi rimtą klasikinį repertuarą, šį kartą vaidina beveik operetinį personažą – prabangaus viešbučio durininką Gustavą, kuris yra šios mikrovisatos centras, aplink kurį savo orbitomis skraido visi likę filmo personažai. Vieniems autoriai skiria daugiau dėmesio, kiti stipriai įelektrintą viešbučio atmosferą perskrodžia trumpam, tarsi kometos, bet nuspalvina bendrą egzotišką peizažą ryškia šviesa.
Filmo veiksmas rutuliuojasi tarpukario Europoje. Mistifikacijas mėgstantis Wesas Andersonas lieka ištikimas savo pomėgiui, todėl viešbutį „Didysis Budapeštas“ įkurdina neegzistuojančioje Zubrovkos respublikoje, kuri yra kažkur rytų Europoje. Jau pirmieji kadrai, supažindinantys mus su kraštovaizdžiu, labai primena scenas iš klasikinių Walto Disney‘aus pasakų, kuriose gyventojai panašūs į lėlių teatro personažus, o pats šešių aukštų viešbutis, atrodo kaip didelis šventinis tortas, prie kurio žiūrovai atgabenami… žaisliniu funikulieriumi.
Panašiai pradedamas ir filmas „Mėnesienos karalystė“, kurio pradžioje kino kamera žiūrovą viliojo į kartoninį lėlių namelį. Tik šį kartą visos filmo keistenybės magišku „stebuklingu žibintu“ projektuojamos į tarpukario Europos kontekstą. Bet dramatiškų sukrėtimų kupina istorinė realybė pakeičiama žaidimų aikštele, kurioje taisykles diktuoja fontanais trykštanti fantazija.
Užuominos apie realaus karo grėsmę transformuojasi į vaizdus, kuriuose taikią Zubrovką okupuoja į nacius panašūs kareiviai, virš pagrindinių pastatų iškėlę juodas vėliavas su gotikiniais zigzagais. Bet tai ne tiek istorinės nuorodos į konkrečius prieškarinius įvykius (Austrijos aneksija), kiek bandymas žiūrovams priminti Charlio Chaplino žaidimus „Didžiajame diktatoriuje“ (1940), kurio veiksmas taip pat rutuliojosi neegzistuojančioje Tomėnijos šalyje.
Kai kurias filmo situacijas ir net personažus scenaristai rado Stefano Zweigo novelėse, bet austrų rašytojo paveldui suteikė neatpažįstamus pavidalus. Ilgainiui ekscentrika, ryškios tapybos stilistika, akis rėžiantys ryškūs interjerai, spalvingų vaizdų kaleidoskopai ir kino klasikos citatos net ima varginti, nors aiškiai matosi, su kokiu malonumu garsūs aktoriai (Billas Murray, Willemas Dafoe, Tilda Swinton, Adrienas Brody, Harvey Keitelis) atlieka savas solo partijas.
Andersonas išgalvotą Europos šalį paverčia filosofinių apmąstymų ir žmogiškųjų dramų arena. Jis tai daro taip lengvai ir grakščiai, kad žiūrovas nevalingai pasineria į pasaulį, kuriame tikrovė ir fantazija susilieja į vieną. Rėmų simetrijos harmonija atspindi subtilią pusiausvyrą ir tvarką. Spalvos ne tik užpildo ekraną, bet ir jį pagyvina, sukurdamos ryškius ir sodrius vaizdus, kurie papildo ir atskleidžia personažų emocinę gelmę.
Sudėtingos dekoracijos ir kostiumai veikia kaip papildoma filmo kalba, atspindinti kultūrinius ir laiko kontekstus, kurie kitu atveju galėtų likti nepastebėti. Rankų darbo detalės ir miniatiūriniai specialieji efektai įkūnija meistriškumo sielą, grąžina mus prie kinematografijos ištakų ir kiekvienam judesiui suteikia autentiškumo. Andersonas taip pat pasitelkia unikalius perėjimus ir animaciją, suteikiančius pasakojimui dinamiškumo, pabrėžiančius ne tik vizualinį aspektą, bet ir istorijos ritmą bei tempą. Šie kinematografiniai sprendimai kartu sukuria ne tik gražų filmą, bet ir giliai įsiskverbiančią vizualinę patirtį.
Visi filmo elementai alsuoja meile tarpukario metų Europos estetikai ir anuometinėms madoms. Iš ekrano dvelkia nuostabios epochos ilgesys, ir net, regis, ano pasaulio aromatas, kurį pajusti padeda kompozitoriaus Alexandre‘o Desplat melodijos. (G.J.)
