Su tapytoja Erika Petunovienė kalbėjomės apie tai, kaip moterys prigimtinai turi neišsemiamą kūrybinį potencialą, tačiau jis dažnai, nepaisant visko, yra nutekinamas moteris įveiklinant vagose, keistai nusekinančiose bet kokį gyvybingumą ar entuziasmą. Besikeičiantis moters padėties visuomenėje paveikslas šių dienų medijose – kine, televizijoje ir vaizduojamuosiuose menuose – padeda šį potencialą ne tik išsaugoti kritinėse sąlygose, tačiau ir atrasti tai, kas seniai užmiršta ir užklota ydingais stereotipais. Kaip pradedama vaduotis iš „moters“, kuriančios jaukumą ir švelnumą, bet visada tik namų erdvėje ir visada pasiduodant kitų valiai, štampo, liudija iš miego prikeliami senieji ir kuriami nauji moterų paveikslai.
Ką Venera mato veidrodyje
Moteriškumo ikona mūsų kultūroje yra astrologinis planetos Veneros ženklas, literatūriškai vadinamas „Veneros veidrodžiu“. Romėnų meilės, moteriškumo deivė Venera istorinėje Vakarų dailėje labai dažnai vaizduojama besigrožinti savo pačios atspindžiu. Tačiau tikroji deivė, kilusi iš graikų Afroditės, nelakstė aplinkui, apsiginklavusi veidrodžiu. Antikos menas mums paliko vieną autentišką atvaizdą – deivės, žvelgiančios į savo atspindį bronziniame karo skyde – atvaizdą (vad. Capua Veneros statula). Įtariama, kad tokia skulptūra galėjo buvo ir garsioji „Milo Venera“, praradusi šį siužetą vaizduojančias rankas. Tačiau Afroditė rankose karo skydą laikė todėl, kad Kipre, Kiteroje ir Spartoje Afroditė buvo garbinama kaip karo deivė. Šiam ginkluotos deivės kultui buvo kalamos statulos – pvz. vieno garsiausių senovės graikų skulptoriaus Polikleto kūrinys „Afroditė Arėja“.
Mūsų kultūroje apie karingąją meilės deivę likusios tik užuominos – Homero „Iliadoje“ Afroditė apsiginklavo ir žengė į Trojos karą padėti savo numylėtiniams Anchisui, Pariui ir Enėjui. Kiti dievai, norėję palaikyti priešininkų stovyklą, liepė mūšyje sužeistai Afroditei trauktis ir įvykiams klostytis taip, kaip yra lemta. Šis Homero apdainuoto mito epizodas tolesniame mene buvo iškraipytas – Afroditė vaizduota kaip naivi, neapdairi, savo jėgų neapskaičiuojanti, lipšni deivė, kuriai paprasčiausiai ne vieta karo lauke. Gausybėje renesanso ir vėlesnių epochų paveikslų matome iš mūšio grįžusį karo dievą Arėją, kurį Afroditė-Venera nuginkluoja ir nuima šarvus. Sekančioje scenoje nuoga deivė gėrisi savimi veidrodyje – taip stiprintas sterotipas, jog vyro pareiga yra grumtis mūšiuose ir aktyviai dalyvauti visuomeniniame gyvenime, tuo tarpu moters pareiga yra kurti taiką bei harmoniją namuose, be jokio aktyvaus vaidmens visuomenėje, koncentruojantis į išpuoselėtą grožį ir vyro pamaloninimą.
Vis dėlto, vienas iš paslaptingesnių Vakarų meno ikonografijos motyvų yra tai, kad Veneros veidrodis beveik visada turi užuolaidą jam pridengti. Veidrodžiams praeities visuomenėse teikta magiška galia. Veidrodį rankose turinti visada vaizduota ir kita figūra – Išminties alegorija (Prudentia). Veidrodį naudojo raganos ir regėtojai – pvz. keliose Europos šalyse egzistuoja pasaka apie galingą princesę, kuri ant aukšto kalno esančioje pilyje turėjo dešimt ar dvylika veidrodžių visam pasauliui matyti. Jos sutuoktiniu galėjo tapti tik tas, kuris galėtų pasislėpti nuo skvarbaus raganos žvilgsnio ir nesimatyti nė viename veidrodyje. Taip savotiškai koduota žinutė, kad moteris gali rinktis veikti visame pasaulyje, tačiau iš karto po santuokos jos akiratyje turi egzistuoti tik vyras.
Pasakoje princesė ilgai rinkosi tokį jaunikį, kuris sugebėtų jai neužstoti likusio pasaulio ir jo reginių. Ar tokiai mitologijai egzistuoja logiškas paaiškinimas? Psichologai Carl Rogers ir Abraham Maslow išplėtojo savęs suvokimo teoriją, kuri teigia, kad skirtingai nuo kitų gyvūnų, nesugebančių atspindžio veidrodyje atpažinti kaip pačių savęs, žmogus susiformuoja dvejopą savęs suvokimą. Kartu su supratimu, jog veidrodis atspindi tai, kas prieš jį fiziškai yra, žmogus susiformuoja nuo savęs atskirtą savo įvaizdį, t. y. ne tik tokį suvokimą apie save, koks jis yra, tačiau ir suvokimą, kokį save jis norėtų matyti. Šis veidrodžio dvynys dažnai idealizuotas – savo atspindį gerai išsimiegojus, išsipuošus ir laimės būsenoje mes traktuojame kaip „save“, tačiau streso metu, apsirgę ar pavargę stebėdami save kažkodėl galvoje, kad esame „kaip nesavi“. Mūsų įsivaizduojamas, idealizuotas dvynys yra ta geresnė versija, į kurią stengiamės lygiuotis pagražindami savo nuotraukas socialiniuose tinkluose, naudodamiesi mados ir grožio priemonių industrija. Taigi, Veneros rankoje esantis veidrodis ne tik simbolizuoja standartines lyčių roles ir paviršutiniškumą, bet ir siekį save transformuoti pagal savo pačios pageidavimus. Kartu, gebėjimas matyti platųjį pasaulį deivei garantavo galią valdyti tiek gyvenimą, tiek mirtį – Irpinijos regione tokia dvejopa deivė garbinta Mefitės vardu.
Savi-idealizuoto moters atspindžio tema yra senas kino pramonės leitmotyvas. Legendinis – pirmasis ilgametražis – Disney kompanijos animacinis 1937-ųjų metų filmas „Snieguolė ir septyni nykštukai“ yra skirtas savęs garbinimo veidrodyje temai. Antagonistės karalienės veidrodis yra magiškas, ir su juo būtų galima nuveikti daug stebuklų, tačiau karalienė jo potencialą švaisto nuolatos klausdama, kas yra gražiausia pasaulio moteris. Kaip ir pasakoje, karalienė sužino, kad ją galiausiai pakeis jaunesnė – todėl ir gražesnė – varžovė, jos pačios podukra. Filmas moko paleisti kadaise buvusį žavesį, o to nepadariusi egocentriška antagonistė pati sau lemia žūtį. Ši archetipinė istorija kino pramonėje kartota vėl ir vėl iš naujo – iki pat 2012 m. sukurto filmo „Veidrodėli, veidrodėli“ su – tam tikro amžiaus sulaukusia – romantinių filmų legenda Julia Roberts.
Tačiau įdomu yra tai, jog toks istorijos prototipas smarkiai modifikuotas tų pačių 2012 m. filme „Snieguolė ir medžiotojas“. Filmas didesnio žiūrovų susidomėjimo susilaukė todėl, kad jame pagrindinę antagonistę, kurią iki tobulumo suvaidino Holivudo aktorė Charlize Theron, beveik galima suprasti ir užjausti. Anksti iš savo kaimo pagrobta graži mergaitė Ravena beveik iš karto tapo preke kraštą valdantiems vyrams. Vietoje to, kad būtų paklusni žmona, regėjimo galią turinti karalienė iš karto po vestuvių pasalūniškai nužudo sekantį savo vyrą – taip vis labiau ir labiau kaupdama valdžią. Grožis jai reikalingas tik pirmoje istorijos stadijoje – suvilioti ir nugalabyti sekantį karalių, kuris, vedamas instinkto mato tik moters grožį, o ne ją supančius pavojaus ženklus, pats sau užsitraukia niūrią lemtį.
Karalienės magiškas veidrodis nėra skirtas gėrėtis žavesiu – Ravena jame mato nemirtingos, visagalės valdovės atspindį. Šis atspindys netgi egzistuoja ne tiek magiškame veidrodyje, kiek jos pačios galvoje – niekas kitas pilyje nemato, kaip veidrodis virsta žmogumi, su kuriuo galima kalbėtis, išskyrus pačią valdovę. Grožis karalienei yra tolygus gyvybingumui: ji nesimaudo tarnaičių kraujyje, kaip istorinė valdovė Ežbieta Batori, tačiau energiją atgauna pieno – gyvybiškai svarbaus badaujantiems valstiečiams – voniose. Iki amžinojo gyvenimo jai trūksta vieno elemento – geros širdies, kurią Ravena žada išpjauti iš podukros ir suvalgyti. Save kaip nuožmią tironę matanti karalienė nesugeba įsisąmoninti, kad šis sąmonėje egzistuojantis atspindys yra iškreiptas, ir ją pakeisianti karalienė nebekoncentruos visos šalies gyvybinių resursų stiprybės bei galios įvaizdžiui palaikyti, o iš tiesų valdys širdimi. Filmo eigoje vis dėlto rodomi trumpi švelnumo tarp karalienės Ravenos ir jos podukros Snieguolės momentai, o filmo kulminaciniame momente, pasibaigus mūšiui, karalienė nėra priversta princesės vestuvėse šokti iki raudonumo įkaitintose geležinėse kurpėse ar panašiai. Vietoje to, mirštanti karalienė ir Snieguolė apsikeičia supratingais žvilgsniais – valdžia, sunkianti gyvybinius syvus, yra lygiai tokia pati žiauri joms abejoms, tačiau jų pagrindinis skirtumas yra prieigą prie valdžios grįsti arba žiaurumu ir antipatija, arba širdingumu.
Moderni disonanso tarp įsivaizduojamo atspindžio ir tikrosios savasties tema perteikta ir 2010 m. Darren Aronofsky filme „Juodoji gulbė“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko aktorė Natalie Portman. Paviršutiniškai žiūrint, filmas pasakoja apie trapią, talentingą, tačiau kiek apleistą baleriną, kuriai netikėtai tenka užduotis „Gulbių ežero“ pastatyme atlikti dvigubą nekaltos protagonistės ir klastingos antagonistės vaidmenį. Neatlaikiusi savęs nerealizavusios motinos spaudimo, baletmeisterio seksualinių priekabių, atleistos senos primabalerinos bei varžovių pavydo ir netyčia gimusio potraukio kolegei, infantiliška Nina praranda protą – pradeda matyti persekiojantį blogąjį jos pačios atspindį. Vis dėlto, tobulumo siekianti Nina nusprendžia tęsti pasirodymą ir – pamažu prarasdama sveiką nuovoką – tampa skilusia asmenybe, galinčia būti tiek geranoriška, tiek piktavale. Gęstančios sąmonės būsenoje ji susižaloja, tačiau net ir tai jai nėra tiek svarbu, kiek idealus paskutinis pasirodymas spektaklio premjeroje.
Matome, kaip pagrindinę heroję filme iš visų pusių supa veidrodžiai, kuriuose save stebėdamos balerinos šlifuoja grakščius judesius. Ninos atspindys šiuose veidrodžiuose pamažu įgauna galią ir ima piktavališkai elgtis savo nuožiūra. Tačiau filmo siužetą galime skaityti ir kitaip – karjeros aukštumų nepasiekusi Ninos motina ją augina kaip mergaitę, užgniauždama valią ir seniai subrendusį lytiškumą. Motina skatina Niną siekti tobulos technikos, tačiau karjeros taip ir nepasiekusios motinos patarimai yra netikslūs. Ne technika padaro šokėją žvaigžde. Pati Nina supranta, kad norėdama tapti primabalerina ji turi atkreipti baletmeisterio dėmesį, tačiau iki tol buvusios pagrindinės šokėjos su juo paprastai turėjo permiegoti. Savo agresyvėjančiu elgesiu Nina sugeba tiek pakankamai sudominti baletmeisterį, tiek užkirsti kelią, kad jis nesiektų tolesnių santykių. Kartu protagonistė sugeba patraukti savo kolegės – daug ryškesnės ir gaivališkesnės asmenybės – dėmesį, svajodama tapti jos pora. Gavusi pagrindinį vaidmenį Nina negali sutaikyti savo vidinės būsenos su pirmauti bet kokia kaina norinčia, publikos dėmesį kaustančia, kolegų ir baletmeisterio geismą provokuojančia, šaltakraujiška ir pasalūniška primabalerina, kuria ji pamažu tampa. Teatro pasaulyje jokia primabalerina paprasčiausiai negali būti naivi ir infantiliška, todėl Nina pamažu šias savybes įgauna, negebėdama jų suderinti su savo vidiniu atspindžiu – vaikiška ir nužeminta mergaite. Taip filmuose yra pabrėžtas konfliktas tarp to, kokia moteris turi atrodyti visuomenėje – reikalaujančioje nešvarios sąžinės – ir kokią ji pati save nori matyti.
Apie šį konfliktą liudija ir tapytoja Erika Petunovienė – Aytė. „– Moteris meno pasaulyje yra Raudonkepuraitė. Vos išėjusi į viešumą visada sulauksi vilko pasiūlymų žengti į šoną, tapti užstalės puošmena, vakarėlių plaštake ir karjerą daryti taip. Arba tada – grįžk atgal į saugius namus ir daryk vakarienę. Tarpinio varianto, kuriame gali tapti įtakinga savo pačios sąlygomis, tiesiog nėra. Bendraujant su kolegėmis iš užsienio taip pat gavome progą pasijuokti, kaip užsienio galerijos bendrauja su mumis. Išskaitydamos mūsų neįprastas pavardes kaip vyriškas, siūlo labai rimtus renginius. Po to, kai paaiškėja akivaizdus faktas, jog mes esame moterys profesionalės, jau tada bendrauja smarkiai kitaip. Visuomeninėje veikloje nardantis vyras atrodo natūraliai, tačiau jei moteris užsiima saviraiška, į ją pradedama žiūrėti įtariai. Ar ji tas funkcijas atlieka, kai lieka laiko nuo namų ruošos darbų? Kiek rimta ji apskritai yra?“ – pasakoja tapytoja E. Petunovienė – Aytė. „– Dalyvavimas 2019 m. Florencijos bienalėje man buvo fantastiška proga ir dovana, tačiau iki tol man teko nugalėti daugybę abejonių. Kasdienėje aplinkoje – namų dekoravime ir darbo erdvėje dažniausiai vengiame „vaikiškų“ ar „moteriškų“ detalių, vien dėl spaudimo kurti „rimtą“ ir „vyrišką“ meną. Labai neramina tai, kad ne tik atskiri įvaizdžiai patys negali rasti savo vietos dizaine arba mene, bet kad pati „moteriškumo“ idėja yra vis dar suvokiama kaip „nepakankamai rimta“. Visada tikėjau, kad viešuma, karjeros galimybės negali įvykti, jeigu nesi susidėliojusi savo vidinio pasaulio. Mano paveikslai kviečia moteris pirmiausia atrasti vidinę harmoniją. Kodėl pasisekimo siekianti moteris turi būti kraugerė? Gal dėl to, kad mes pačios, moterys, esame linkusios save matyti kaip „menkiau, nei…“ Kodėl pagaliau negalima turėti abiejų – savo užjaučiančios pajautos, vidinės darnos ir plataus pasisekimo?“
Moters politikoje atspindys
Paskutiniojo dešimtmečio kino filmai ir serialai kaip niekada orientuoti į ryškius moterų personažus. Visi serialo „Karūna“ naujausiojo ketvirtojo sezono gerbėjai atpažins istoriją apie jauną merginą, kuri gyvenime siekė kažko daugiau. Ji gabi šokiams ir traukė visuomenės akį savo gyvybingumu ir žavesiu, tačiau tuo pačiu metu slėpė vaikystės traumą – nedarnią šeimą bei tėvų meilės trūkumą. Atstovaudama šalies sotinės jaunimo dvasią, ji susitiko kur kas vyresnį vyrą, kuriam buvo lemta tapti sekančiu šalies lyderiu. Herojė tapo jo žmona plačiai publikuotose vestuvėse. Jos santuoka tam tikra prasme yra politinė parodija, tačiau moteris savo politinius pareiškimus darė išskirtiniu stiliaus pojūčiu, greitai įgaudama šalies mados ikonos titulą. Tačiau vietoje to, kad liktų tiesiog puošni salonų liūtė, visuomenės atmintyje ji įsitvirtina dėl ypatingos atjautos nuskriaustiesiems ir labiausiai pažeidžiamiems.
Dėmesiu supantiems žmonėms ji tampa dar ryškesne politine figūra, nei jos vyras. Jos trumpas, penkių raidžių vardas puikiai pažįstamas visuomenėje, visi ją traktuoja kaip savo pačių šeimos rato narę. Tačiau jos trumpas gyvenimas yra tragiškai nutrauktas jaunystėje, ir visuomenė ją dar ilgus metus atsimins kaip amžinai gražią, spinduliuojančią politinę figūrą. Jos išskirtinis užuojautos jausmas, betarpiškas ryšys su visuomene lems, kad jos atminimas bus garbinamas beveik kaip šventosios, gyvenusios ant žemės. Taigi, istorija ją prisimins kaip savotišką žemiškąją Madoną. Ar esate įtikinti, jog kalbame apie Dianą, Velso princesę? Ar kalbame apie Evitą, kitą istorinę moterį politikoje, kurios gyvenimas buvo įamžintas įvairiose medijose nuo 1970-ųjų.
Pagrindinis skirtumas yra toks, kad nors toks gyvenimo aprašymas iš tiesų tinka abejoms figūroms, viena iš jų medijose iki šiol vertinama kardinaliai neigiamai, o kita prisimenama tik iš gerosios pusės. 1976 m. parašytas ir 1978 m. pastatytas Andrew Lloyd Webber ir Tim Rice miuziklas buvo sukurtas taip, kad vaizduotų tarpukario ir pokario Argentinos politinę lyderę Evą Peron kaip svaičiojančią, savo vaidmens nesuvokiančią moterį, kurį nepaisant visko, savo žavesiu sugebėjo apkerėti prezidentą ir didžiąją visuomenės dalį.
1997 m., rašydamas apie filmo pavidalu išleistą miuziklą, „Chicago Sun Times“ kritikas Roger Ebert rašė: „Metų metus, klausydamas „Neverk manęs, Argentina“ aš galvodavau, kodėl mes turėtume neverkti. Dabar aš suprantu: neverkti turime todėl, kad Evita iš gyvenimo gavo viską, apie ką svajojo, ir dabar Argentina turėtų apverkti save. Net vargšas Chuanas Peronas turėtų nuvarvinti ašarėlę ar dvi, nes jis buvo pažemintas iki ramsčio statuso – išsipusčiusio vyro, įsikibusio į parankę turtingai ir galingai moteriai tarsi mados aksesuaras“.
Visiems iki akordo žinomą baladę kritikas vertino kaip tuščią megalomaniakės moters politinę kalbą, kuri stengiasi apkerėti tautą emocinga, tačiau visiškai tuščia kalba. Nepaisant tokio, baimingo dėl aksesuarais tapusių vyrų ir aksesuarų vaidmens nustojusių moterų, pasisakymo, 1996 m. filmas „Evita“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko nevienareikšmiškai vertinama pop-žvaigždė Madona, buvo smarkiai pakeistas nuo pradinio scenos pasirodymo. Scenoje Evita rėkte išrėkia politinius lozungus, dažnai įsikarščiavusia ir nestabilia maniera. Filme personažo partijos pakeistos atskleisti sunkias nieko nesaugomos jaunos merginos pastangas tiesiog išgyventi Buenos Aires gatvėse. Filmas taip pat papildytas Oskaru apdovanota balade „You Must Love Me“, kurioje jau sunkiai serganti Evita baiminasi būsianti apleista vyro, kuomet dėl ligos nebesugeba jam surinkti reikiamų politinių taškų.
Nauju kampu perteikta istorija rodo, kaip iš lūšnynų iškilusi Evita rūpinasi pavainikiais, kurdama socialines kopėčias tiems, kurie egzistavo už visuomenės ribų. Filme taip pat pabrėžiama, kaip nepaisant santuokos su prezidentu vis vien antrarūše laikoma Evita atmeta idėją prisitaikyti prie aristokratiškos bendruomenės Argentinoje, saugančios gerovės vartus nuo prasisiekėlių. Filmo garso takelyje „Neverk manęs, Argentina“ baladė tapo kone atsiprašymu už tai, kad Evita pasuko pačiu paprasčiausiu būdu išbristi iš nepriteklių bei gėdos, ir kartu prašymu, kad žmonės pasitikėtu ja: nuo šiol išbristi iš nepriteklių bus įmanoma ir jiems. Taip išryškintas pagrindinis skirtumas: spektaklio pabaiga rodo, kaip žmonės buvo apžavėti paviršutiniškais žavios moters pažadais, o filmo pabaiga rodo, kaip empatija ir motiniškumu grįstas požiūris padarė Evitos atminimą gyvuojantį ilgai po jos mirties. Tačiau visuomenės sąmonėje nuo valdžios ištroškusios nesusivokelės iki liaudies numylėtinės klišių tėra vienas mažas žingsnis.
Visiškai kitokia forma, tačiau iš esmės identiška tema yra pabrėžiama seriale „Karūna“. Jame matome skirtumą tarp griežtos, tradicijų ir protokolo kruopščiai besilaikančios Elžbietos Antrosios ir jos žavingos, spalvingos ir gaivališkos sesers Margaret. Seriale seserų santykiai atrodo priešpastatyti – Margaret visada elgiasi neapdairiai ir diskredituoja monarchiją. Tačiau kartu parodomas abiejų – ne itin asmeniškai laimingų – seserų ryšys: tik būdamos drauge jos gali išlaikyti harmoniją tarp sustingusio visuomeninio įvaizdžio ir asmeninės laisvės, kadangi stereotipišką valdžios vaidmenį atliekanti moteris paprasčiausiai dar negali pasirodyti abiejuose vaidmenyse.
Išskirtinai moteriška, empatiška politika galiausiai ketvirtajame sezone perteikiama princesės Dianos personažu. Pažeidžiama, nepritampanti ir nuolaidi Diana nuolat kritikuojama už silpnumo akimirkas viešų renginių metu. Galiausiai visuomenės pritarimą ji patraukia grožiu ir mados pojūčiu. Tačiau, užuot tapusi puošniu Princo Čarlzo aksesuaru, ji ima viršyti vyro įtaką tarptautinėje politikoje, gebėdama atrasti, atrodytų, betarpišką asmeninį ryšį su masėmis. 1989 m. princesės vizitas į Niujorką žiniasklaidoje yra iš anksto nušviečiamas kaip apsipirkimų mados rajonuose savaitė, tačiau visi nuščiūva, kuomet spaudoje vietoje to yra publikuojamos varguomenės kvartalus, prieglaudas ir AIDS ligonius lankančios Dianos fotografijos. Serialas nagrinėja, kaip politinė figūra, daranti kur kas didesnę įtaką atjauta, o ne pranašumo demonstravimu, kovoja su išankstiniu nusistatymu neleisti valstybės politikai tapti perdėm asmeniška ir moteriška. Šis istorijos pasakojimas yra visiškai tolygus „Evitai“, tačiau šįkart serialo kūrėjai ir auditorija yra visiškai palaikantys Dianą, kaip valstybės širdies simbolį. Medijose moteriškumas ir harmonijos visiems siekis pradedamas matyti kaip lygiavertės savybės, reikšmingos politikoje tiek pat kiek griežtumas, lyderystė… ir vyriškumas.
Besikeičiantį požiūrį į moters vaidmenį politikoje atskleidžia ir skirtumas tarp 2007 m. filmo „Ežbieta: Aukso amžius“ ir 2018 m. filmo „Marija, Škotijos karalienė“. 2007 m. Elžbieta Pirmoji yra racionali, strategiška, taikos ir gerovės visiems siekianti karalienė. Marija Stiuart filme tuo tarpu yra audras arbatos puodelyje kelianti intrigantė, nesuvokianti, kaip Britanijos katalikai ir Ispanija ją išnaudoja norėdami įvesti nestabilią situaciją šalyje. Filmas rodo gilią ir emocingą Elžbietos dilemą, ar yra teisinga Mariją nukirsdinti, tačiau abejonės išsisklaido, kuomet Marija smogia paskutinį smūgį. Žiūrėdama į sostą, kuris vieną dieną atitieks jos vaikams, Marija egzekucijos metu atskleidžia raudoną katalikų kankinės suknelę ir įvykdo paskutinę provokaciją – taip signalizuodama Ispanijai žengti karan su Britanija ir atkeršyti už katalikų kankinės mirtį.
Marija kviečia Anglijos didikus atsikratyti jiems nepalankių protestantų ir taip garantuoti gerovę katalikiškai visuomenės daliai, taip žlugdydama Elžbietos viltis sukurti valstybę, kurioje protestantai ir katalikai gebėtų sugyventi. Į paniką grimztanti Elžbieta sugeba vėl įsijausti į savo kaip Dievo vietininkės vaidmenį, laimėti karą ir įveda visuotinės harmonijos bei klestėjimo laikotarpį. 2018 m. filme matome visiškai kitu kampu perteiktą Marijos vaidmenį. Iš ekstravagantiško Prancūzijos dvaro į niūrią Škotiją grįžusi akį grožiu traukianti karalienė yra perdėm kosmopolitiška, kartu ji nori būti moterimi, nori susituokti ir turėti vaikų. Elžbieta puikiausiai žino, kad ištekėjusi ir vyriškos lyties palikuonį – sekantį karalių – pagimdžiusi karalienė taps visiškai niekam nebereikalinga. Šią riziką suvokia ir Marija, tačiau ji neišsižada savo prigimties, ir nusprendžia rizikuoti. Politine parodija tapusi santuoka su (istoriškai patvirtinta) biseksualiu lėbautoju vyru ir sūnaus gimimas, konfliktai su valdžios trokštančiu broliu iš tiesų paverčia Mariją verge savo pačios pilyje.
Neviltyje atsidūrusi Marija kreipiasi į Elžbietą, tačiau ši negali atleisti Marijos klaidos. Filme save vyru moters kūne, susituokusiu su patarėju William Cecil, ironiškai vadinanti Elžbieta negali sau leisti būti tikra moterimi, nes supanti įtakingų didikų aplinka ją sudorotų kaip ir Mariją. Filmas baigiasi tuo, kad Elžbieta išduoda Mariją ir jos empatijos politiką, pati kabindamasi į groteskiškus būdus išlaikyti žavesį ir moteriškumą. Filmas kelia dilemą, kiek moteris galėjo išsiveržti iš rėmų, būdama politine figūra, ir kas labiau šio tikslo pasiekė nepaisant tragiškos pabaigos – Marija ar Elžbieta? Taip pat užduodamas esminis klausimas – kodėl masės nori valdovą matyti kaip tironą, ne kaip empatijos vertą figūrą?
Moters ir politikos derinys buvo viena iš pagrindinių ilgai trukusio serialo „Sostų karai“ linijų. Denera Targarijen buvo puiki politikė, kuomet savo asmeninę liūdną lemtį gebėjo projektuoti į nužemintus, kančioms pasmerktus vergus. Tirone ji tapo tuomet, kuomet jos troškimas išbristi iš nužemintosios statuso pavergė niekuo dėtus aplinkinius. Denera visa savo esybe tapo lygiaverte kraugerei serialo antagonistei Cersėjai. Serialo pabaigoje jos abi gavo lygiavertes mirties scenas, keliančios užuojautą dėl negebėjimo išlaviruoti pasaulio žiaurumų neprarandant įgimtos empatijos. „Sostų karų“ pasaulyje laimėjo kiti moteriški personažai – Sansa ir Arija Stark, kurios siekdamas visuotinės teisybės sugebėjo netapti iškrypusiai žiaurių vyrų atspindžiais.
Medijose empatiškai pradedami nuspalvinti moterų vadovių portretai vis dėlto tuo pačiu metu yra grįsti aukos stereotipu – nė viena filmų ar serialų protagonistė, besistengianti išsaugoti savo tapatumą ir kartu kurti visuotinės empatijos politiką, nebaigė laimingai. Nuo žiaurių politinių žaidimų, opresyvios valios demonstravimo ir tyčia skatinamos nesantaikos atribota motiniška politika, atrodytų, negali būti įgyvendinta be skaudžios asmeninės aukos. Taip pasąmoniškai transliuojama žinutė moterims – jeigu norite pasiekti aukštumų, pasiruoškite ne palaikymui, o viešam susidorojimui, kurio galiausiai nebepakelsite. „-Visa mūsų kultūra yra pakabinti gėrio pranašą ant kryžiaus“ – teigia tapytoja E. Petunovienė – Aytė. „– Visos šventosios, pradedant nuo liaudies skulptūrėlių, baigiant bažnytiniais paveikslais yra vaizduojamos nupjautomis krūtimis, išluptomis akimis, kardais kakluose ir su baisiausiais kankinimo įrankiais pašonėje. Svarbu yra ne tai, kokias svarbias idėjas jos atnešė, tačiau tai, kaip žiauriai visuomenė su jomis sugebėjo susidoroti. Savo tapyboje nebenoriu vaizduoti moterų aukų. Man pačiai pasaulyje trūksta pozityvių stimulų, kurie padėtų atlaikyti sunkumus ir įkvėptų darbams. Todėl – skandalingai – noriu kurti tik stimuliuojančią, energijos suteikiančią tapybą. Tokia mano politika“ – teigia dailininkė. Tačiau kokia žinia yra transliuojama kitų menų baruose?
Meno estetika yra iš esmės yra tiesiogiai susijusi su galia. Kiekvienas kūrėjas, turintis asmeninį požiūrį į pasaulį ir žmogiškąsias vertybes, turi sutelkti žmones ir sukurti terpę, kurioje jo požiūris ir estetika bus kultyvuojama. Moksliniai tyrimai įrodo, kad žmogaus psichiką labiausiai stimuliuoja smulkios, gausios, ryškios, energizuojančios detalės, atliepiančios gausą, turtą bei įvairovę. Tačiau dekoras, ornamentas, blizgučiai ir visi papuošimai, turintys paskirtį stimuliuoti jusles, buvo apvalyti, siekiant įvesti švarių, asociacijų nekeliančių paviršių estetiką. Taip atsirado modernistinis „baltų sienų“ galerijos prototipas, o ant šių baltų sienų kabinamas menas turėjo taip pat būti racionalizuotas. Jeigu papuošimai matyti kaip „moteriški“, prioritetas imtas teikti „rimtam vyriškam“ menui. Taip – per antrines asociacijas – nepageidaujamu mene tapo ir pats moteriškumas. „New Yorker“ žurnalistė Margaret Talbot rašo, kad šiandien vis dar „spalva yra matoma kaip kaip svetima, gaivališka ir akį rėžianti.“ Jo Weldon (g. 1962) savo knygoje „Nuožmu: leopardo rašto istorija“ rašo, kad „beskonybės konceptas suvokiamas kaip ženklinantis skonio trūkumą arba pasipriešinimą jam, o beskonybė dažniausiai yra suvokiama kaip pasipriešinimas tinkamam konservatyvumui. Dar daugiau, beskonybė dažniausiai yra moteriška, etniška, keista, nukrypusi, ne vyriška, ne praktiška, ne tinkama verslui ir ne rimta“. Tada kiek vietos mene yra moteriškumui?
E. Petunovienės – Aytės tapyba išsiskiria neoniniu švytėjimu, kuris kuriamas impresionistų technika derinti labiausiai vienas kitą išryškinančius priešingus spalvų spektro atspalvius. Plastiški, laisvų siluetų abstrakčios tapybos potėpiai simbolizuoja naujų, beribių, laisvų komponavimo priemonių paieškas. Tapytoja paveiksluose dažnai pasitelkia skulptūrišką reljefą ar blizgesį, taip siekdama kintamo paveikslo įspūdžio, kai jis yra matomas skirtingame apšvietime keičiantis paros laikui. Figūriniai tapytojos paveikslai yra įkvėpti XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dailininkų estetikos, tačiau perfrazuojant personažus per naujųjų medijų, grafičių, skaitmeninės fotografijos ryškiaspalviškumą.
Menotyrininkas Gytis Oržikauskas
