Nepasakysime nieko naujo, jei konstatuosime seniai atsibodusį teiginį – pasaulinis kinas išgyvena permanentinę krizę. Ji tikrai nesusijusi su šiuolaikine pandemija ir jos sukeltais industriniais sunkumais. Pasaulinį kiną seniai apėmusi idėjų krizė.
Vis rečiau pasauliniame kine pasirodo kas nors originalaus. Tokie filmai vis dar pasitaiko, tačiau jų galimybė tapti didelės žiūrovų auditorijos nuosavybe labai menka. Dažniausiai tokie filmai startuoja nekomercinio kino festivaliuose, o vėliau yra prieinami labiau išprususiai publikai kino klubuose. Visiems kitiems skiriami populiaraus kino gaminiai, dominuojantys viso pasaulio didžiuosiuose ekranuose. O ši produkcija akivaizdžiai įrodo, kad komercinis kinas stokoja naujų temų ir originalių siužetų.
Originalumas vardan originalumo (kaip anksčiau, menas vardan meno) jau seniai likęs tik avangardinio kino eksperimentų teritorijoje. O „didžiajame kine“ stengiamas i eiti kitu keliu – ieškoti naujų motyvų senose temose arba kitokio pačios temos pateikimo kampo.
Laimė, tokių menininkų, kuriems kūrinyje esanti prasmė yra svarbesnė už komercinį potencialą , vis dar yra. Kartais jų filmams net pavyksta ištrūkti iš riboto „intelektualaus geto“ ir gerokai išplėsti nedidelės auditorijos ribas.
Pristatome 10 filmų, kurie tikrai yra originalūs.
10. „JAUSMŲ GALIA“ (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) Jau esame įpratę aktorių Jim’ą Carrey matyti ekscentriškose komedijose. O šį kartą bus proga susipažinti su kita populiaraus komiko talento puse. Nes „Jausmų galia“ – tai melodramatiška komedija apie Džoelį ir Klementiną, kažkada aistringai mylėjusius vienas kitą, bet dabar atsidūrusius prie dramatiškų išbandymų slenksčio. Seni jausmai išblėso, ir buvę įsimylėjėliai griebėsi naujausio modernios medicinos išradimo – atminties korekcijos. Abu nori ištrinti iš atminties bendrus prisiminimus. Pirmoji psichoterapeutų pagalbos paprašė Klementina (Kate Winslet). Jos pavyzdžiu pasekė ir Džoelis. Tačiau “prisiminimų amputavimo” operacijos metu vaikinas pradeda suprasti, kad daro tikrą nusikaltimą. Ir tada Džoelis griebiasi klastos.
Atminties ištrynimo temą kino kūrėjai jau seniai pavertė beveik privalomu fantastinių filmų atributu – nuo komiksinių „Vyrų juodais drabužiais“ iki filosofinės fantastikos (ypač dažnai ši tema skambėjo Philipo K. Dicko originalios fantastikos rašiniuose ir jų ekranizacijose, prisiminkime kad ir abi versijas „Prisiminti viską“ – pirmąją su Arnoldu Schwarzeneggeriu, antrąją su Colinu Farrellu.
Bet Michelio Gondry „Jausmų galia“ visai ne tokia fantastika. Čia siužeto posūkių ne taip jau daug, o fantastiškumas slypi paprastoje kasdienybės banalybėje. Kaip tik „juodai“ užknisusi kasdienybės banalybė ir išprovokuoja sutuoktinių porą permainoms.
Kelis metus besikaupusi įtampa Džoelio ir Klementinos gyvenimą pakeičia iš esmės. Kartą neapsikentusi moteris kreipiasi į medikus, kad jie iš jos atminties vyrą visai ištrintų. Gavęs apie tai mobiliąją žinutę Džoelis pasielgia lygiai taip pat.
O paskui atsitiko tai, ką amerikiečiai seniai pavadino populiaraus filmo užuomazga „Vaikinas susitiko merginą“. Džoelis ir Klementina vės susitiko, bet jau nieko vienas apie kitą neprisiminė.
Galima buvo į šią „tabula rasą“ surašyti dar vieną sentimentalią meilės istoriją, savotišką „alternatyvinę“ Džoelio ir Klementinos gyvenimo versiją, kitokį „gyvenimo ruletės“ variantą. Tačiau režisieriui Micheliui Gondry tai būtų pernelyg paprasta. Hiperaktyvia vaizduote pasižymintis režisierius mėgsta tokius pat personažus, su malonumu iškeičiančius realybę į svajonių pasaulį. Toks yra meniškos sielos vaikinas Stefanas (Gaelis García Bernalis kitame Michelio Gondry filme „Miego mokslas“, 2006) ar svajoklių porelė – keistos ligos kamuojama mergina Chloja ir plevėsa Kolinas (Audrey Tautou ir Romainas Duris „Gėlėtuose sapnuose“, 2013).
Visi Michelio Gondry filmai turi tą patį vardiklį, kurią kažkas vakaruose labai taikliai pavadino „kvantine dramaturgija“, kurioje realybės dėsniai redukuojami iki dažnai neatpažįstamų pavidalų.
Tai yra tikrai originalus metodas, kurio ištikimai laikosi ir kai kurie kiti originalūs menininkai. Pavyzdžiui, Christopheris Nolanas, naujausiame filme pateikęs itin įspūdingą „kvantinės dramaturgijos“ pavyzdį.
9. „SUNKU BŪTI DIEVU“ (Трудно быть Богом, 2013) Kartą vienoje recenzijoje buvau priminęs garsius pasaulinės literatūros tandemus, padovanojusius skaitytojams daug originalių knygų su įsimenamais personažais. Tokias knygas Prancūzijoje rašė broliai Goncourt‘ai (Edmondas ir Jules, jų vardu net pavadinta viena seniausių literatūrinių premijų Prancūzijoje).
Kitas prancūzų duetas Pierre’as Souvestre’as ir Marcelis Allainas XX a. pradžioje sugalvojo naują kriminalinės literatūros personažą Fantomasą, kuriam buvo lemta tapti ženklia savo žanro persona (knygų apie šį net intelektualų pamėgtą piktadarį buvo parašyta per tris dešimtis. Po II pasaulinio karo knygų rinkos lyderiais ilgam tapo prancūzų duetas Boileau-Narcejac (tokį pseudonimą pasirinko Pierre‘as Louis Boileau ir Pierre‘as Ayraud, drauge parašę dar daugiau kriminalinių romanų.
Rusai taip pat turi tokių literatūrinių tandemų. Kas gi nežino Iljos Ilfo ir Jevgenijaus Petrovo, parašiusių nemirtingas knygas apie didįjį kombinatorių Ostapą Benderį, žinanti kelis šimtus būdų, kaip nenusižengiant tarybiniams įstatymams atimti pinigus iš kvailų turtulių. Rusų intelektualai taip pat mėgsta „Aukso veršį“ ir „12 kėdžių“ (juk tai tikrai auksinė klasika), bet vertina ir plačioms masėms per sudėtingą literatūrą drauge kelis dešimtmečius rašė broliai Arkadijus ir Borisas Strugackiai, geriausiuose knygose purenę vadinamosios mokslinės ir socialinės fantastikos dirvą.
Kiekviena šio tandemo nauja knyga provokavo ginčus ir diskusijas, skaitytojai gyvai aptarinėjo originalias ir drąsias fantastines idėjas bei hipotezes iš mokslo bei technikos vystymosi sričių. Brolių kūrybai būdingas polinkis į Sovietų sąjungoje netoleruotą antiutopijos žanrą. Neretai jų knygose matome herojų bandymus patekti į praeitį arba užmegzti su ja kontaktus. Neveltui kažkas labai tiksliai kai kuriuos Strugackių kūrinius pavadino „antiutopijomis utopijoje“.
Kinematografininkai mėgo pasigalynėti su originalia bei sudėtinga brolių proza. Kartais iš tokios sąveikos gimdavo rimti nelinijiniai pusiau fantastiniai filmai, pvz., „Viešbutis “Pas žuvusį alpinistą“ (1979, rež Grigorijus Kromanovas), Konstantino Lopušanskio „Mirusio žmogaus laiškai (1986) ir „Bjauriosios gulbės“ (2006), „Užtemimo dienos“ (1988, rež. Aleksandras Sokurovas) ir, žinoma, garsusis Andrejaus Tarkovskio „Stalkeris“ (1979), išvystytas iš trumpučio apsakymo „Piknikas šalikelėje“.
Vieną svarbiausių Strugackių romaną „Sunku būti dievu“ 1989 m. Vakarų Vokietijoje ekranizavo režisierius Peteris Fleischmannas, tačiau jo versija „Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein“ buvo sausa, iliustratyvi ir visai paviršutiniška: joje jaunas mokslininkas Rumata (jį suvaidino lenkų aktorius Edwardas Żentara) keliauja į tolimąją planetą, gyvenančią pagal žiaurius viduramžių įstatymus, kad taptų užguitų žmonių pasipriešinimo lyderiu. Filme akivaizdžiai matėsi holivudinio veiksmo kino schema, kuri ir neleido atsiskleisti tikrajam knygos kontekstui.
Panašus kazusas atsitiko ir režisieriaus Fiodoro Bondarčiuko kino dilogijai „Gyvenama sala“ (2009), kurioje visa knygos filosofija nuskendo profesionaliai atliktų kompiuterinių efektų jūroje.
Visai kitaip elgiasi rusų kino veteranas Aleksejus Germanas dėl sunkaus charakterio ir bekompromisiškumo tesukūręs vos šešis vaidybinius filmus, kurie sunkiai keliavo pas žiūrovus. Jo karinė drama „Patikrinimas keliuose“ (Проверка на дорогах) buvo sukurta 1970, bet ekranuose pasirodė tik po šešiolikos metų. Kiek trumpiau buvo kuriamas paskutinis režisieriaus filmas „Sunku būti dievu“, pabaigtas tik 2013 metais.
Čia veiksmas plėtojasi identiškoje Žemei planetoje, kurioje istorija vystėsi visai kitaip. Čia nebuvo Renesanso epochos, o trapūs mokslo ir kultūros daigai negailestingai trypiami į purvą. Prieš kelis dešimtmečius Žemės gyventojai čia atsiuntė būrį mokslininkų, tačiau pakeisti vietinę civilizaciją jie nepajėgūs. Jau dvidešimt metų Arkanaro miesto pilyje, supamoje skurdo, smurto ir fizinio išsigimimo, gyvena žemietis Antonas, pasivadinęs didiku Donu Rumata, aplinkinių laikomas dievų sūnumi. Labai neįprasta šiame vaidmenyje matyti komiško amplua aktorių Leonidą Jarmolniką, pasinėrusi į visai kitokio kino stichiją.
Labiausiai Donas Rumata nori padėti tiems, kurie slapta skaito knygas – juos medžioja „pilkųjų“ karių būriai, vadovaujami valdžią Arkanare uzurpavusio tirono Dono Rebo.
Kai po visų žiaurių kautynių (režisierius net norėjo pavadinti filmą „Skerdynės Arkanare“) gyvenvietėje pasirodo mokslininkai ir pasiūlo Rumatai grįžti į Žemę, tačiau jis atsisako ir pareiškia „Net Dievas gali pavargti“. O jo žodžiai: „Ten, kur triumfuoja pilkieji, valdžią būtinai užgrobia juodieji“ jau seniai peržengė romano bei filmo ribas ir tapo talpia bet kokios diktatūros metafora.
8. „SAULIAUS SŪNUS“ (Saul fia, 2015) Holokausto tema iš pasaulinio kino nedingsta jau seniai. Ir tai suprantama: viena skaudžiausių XX amžiaus tragedijų reikia prisiminti, kad nieko panašaus niekada nepasikartotų.
Kartais net atrodo, kad ši tema taip skersai ir išilgai išnagrinėta, kad kažką naujo sugalvoti jau sunku. O kai bandoma tai padaryti, susilaukiama audringų protestų. Panaši reakcija ilgai lydėjo filmą „Gyvenimas yra gražus“ (1997 m.). Kai šis filmas pasirodė ekranuose, vieni piktinosi, kad režisierius ir pagrindinio vaidmens atlikėjas Roberto Benigni išdrįso apie žydų tautos tragediją kalbėti ekscentriškos komedijos kalba (kažkas net sugalvojo naujadarą „komiksas apie holokaustą“), kiti, atvirkščiai, su ašaromis akyse žiūrėjo šią jaudinančią istoriją ir vadino R. Benignį paties Charlie Chaplino vertu tragikomedijos genijumi.
Tikru šedevru pelnytai laikomas Steveno Spielbergo „Šindlerio sąrašas“ (1993 m.) suformavo „idealaus filmo“ kanoną ir plačiai paskelbė: „Kas išgelbėjo vieną gyvybę, tas išgelbėjo visą pasaulį“. Ši charakteristika tinka ir pačiam Oskarui Šindleriui, išgelbėjusiam kelių šimtų Krokuvos žydų gyvybes, ir nacių karininkui Vilmui Hosenfeldui, pasigailėjusiam genialaus muzikanto Vladislavo Špilmano (Romano Polanskio filme „Pianistas“), ir pasaulio teisuoliu pripažintam japonų diplomatui Čiunei Sugiharai, Kaune pasmerktiems žydams išdavinėjusiam išsigelbėjimo vizas.
Deja, yra ir kita holokausto pusė, kuri nėra tokia didvyriška, todėl apie ja ir dabar stengiamasi nutylėti. O kai šito padaryti nepavyksta, kyla negatyvaus pasipriešinimo ir neigimo banga. Ypač jautri yra vadinamoji „žydšaudžių“ tema. Lenkai ją nagrinėja vis drąsiau (Andrzejaus Wajdos „Didžioji savaitė“, Władysławo Pasikowskio „Derlius“). Netrukus ir mes sulauksime „Izaoko“ (rež. Jurgis Matulevičius, pagal Antano Škėmos apysaką), todėl kiek pritilę ginčai apie skaudžius istorijos įvykius turėtų paaštrėti.
Originaliu rakursu į žydšaudžių temą žvelgiama Oskaru už geriausią filmą ne anglų kalba apdovanoto vengrų režisieriaus Laszlo Nemeso dramoje „Sauliaus sūnus“, Kanų kino festivalyje laimėjusioje „Didįjį prizą“.
Tai kontraversiškas filmas apie Aušvico koncentracijos stovyklos specialiojoje komandoje dirbantį vengrų žydą, kasdien į mirtį lydintį savo tėvynainius. Kad tokios „zonderkomandos“ nacių koncentracijos stovyklose egzistavo, žinoma seniai. Į vieną tokį būrį pakliuvęs Solas Auslenderis drauge su panašaus likimo tėvynainiais kasdien atlieka patį bjauriausią darbą – paruošia lavonus kremavimui. Kartą tarp išmėtytų kruvinų kūnų Solas aptinka jaunuolį, kurį kažkodėl (?) palaiko savo sūnumi, nors jam pastoviai sakoma, kad vaikų jis neturįs. Nuo šiol Solą užvaldo vienintelė mintis – jis privalo surasti rabiną, kuris padės tinkamai šį „Sauliaus sūnų“ palaidoti.
7. „PAVASARIS, VASARA, RUDUO, ŽIEMA… IR VĖL PAVASARIS“ (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003) Keista, bet pastarąjį dešimtmetį besidžiaugdami šiuolaikiniais Pietų Korėjos kino pasiekimais (apogėjumi, žinoma, tapo absoliutus „Parazito“ triumfas ir festivaliuose, ir Oskarų ceremonijoje) kažkaip pamiršome šios šalies režisierių Kim Ki-duką, po jo filmo Sala“ (Seom, 2000) triumfo Venecijos kino festivalyje ilgai buvusį kinematografinės visuomenės dėmesio centre.
Vieni šį Venecijos kino festivalio specialiu žiuri prizu apdovanotą filmą peikė už žiaurumą, kiti gi žavėjosi jo rytietišku grožiu ir grakštumu. Vandenyje plaukiojančio viešbučio šeimininkė savo namelius dažnai nuomoja tiems, kurie slapstosi nuo policijos. O kartu ji prekiauja maistu ir savo kūnu. Moters siela uždara ją supantiems žmonėms. Todėl jos įtakon pakliuvę vyrai gali lengvai netekti gyvybės.
Kartą į vieną iš namelių įsikelia buvęs policininkas, nužudęs savo draugę. Tarp jo ir paslaptingos šeimininkės užgimsta aistra, jie tiesiog apsėsti vienas kito. Bet filmą matę dar ir dabar prisimena, kad „Sala“ – visai ne melodrama, nors tokio kino elementų esama visoje Kim Ki-duko kūryboje. Tik ji panardinama į meditatyvinio ritmo, raiškios faktūros ir neretai antiestetiško žiaurumo terpę.
Tapęs madingu kino pasaulyje korėjietis Kim Ki – dukas per dešimt metų sukūrė tuziną filmų ir visada stengiasi išlikti ištikimas savo stiliui. Jo kūriniuose didžiausias dėmesys skiriamas subtiliam gamtos reiškinių fiksavimui, tradiciškai mažai dialogų, o personažai dažniausiai bendrauja visai ne verbaline kalba.
Beveik be žodžių tarpusavio santykiuose apsieina ir pagrindiniai „Lanko“ (Hwal, 2005) herojai, apsigyvenę senoje žvejybinėje baržoje. Čia dienas leidžia senasis laivo savininkas ir septyniolikmetė mergina. Jau dešimt metų senis saugo ją nuo pašalinių akių ir tikisi susituokti, kai tik ji sulauks pilnametystės. Iki suplanuotų vestuvių lieka vos trys mėnesiai. Ir kaip tik tada prasideda problemos. Jas į baržą atneša jaunas studentas, atvykęs pažvejoti su dažnai čia užklystančiais vyrais ir pažadina merginos jausmus.
“Sidabriniu liūtu” už geriausią režisūrą ir kino kritikų žiuri komisijos FIPRESCI premija Venecijos kino festivalyje apdovanotos dramos „Tušti namai“ (Bin-jip, 2004) moto puikiai išreiškia herojės žodžiai: “Mes visi esame tušti namai, laukiantys tų, kurie atrakins spynas ir mus išlaisvins. Vieną dieną mano troškimas išsipildys ir nutrauks mano įkalinimą. Ir aš seksiu juo – be jokių abejonių, be jokių išlygų. Tol, kol surasiu savo likimą”.
Filmas „Samarietė” (Samaria, 2004) jau buvo filosofinė parabolė apie amžiną pasaulio tvarką, kurios keisti negalima.
Auksinį liūtą Venecijoje pelniusi „Pieta“ (2012) – aštuonioliktas Kim Ki-duko filmas (apie tai net primena pradinis titras) ir pavadinimu, ir filmo plakatu, vaizduojančiu mirusį sūnų ant kelio laikančią motiną (tokios scenos, beje, filme visai nėra) yra vienareikšmiška nuoroda į garsią Michelangelo skulptūrą , esančią Vatikane. Filme yra daug hiperžiaurų scenų, bet pagrindinis herojus – žudikas ir sadistas – gauna galimybę krikščioniškai išpirkti visas savo kaltes.
O štai filme „Pavasaris, vasara, ruduo, žiema… ir vėl pavasaris“ karaliauja nuostabus gamtos grožis ir budistinių nuotaikų atmosfera.
Ne vienu tarptautiniu prizu apdovanotoje juostoje subtilus stiliai susipynė rytietiška dvasia ir išmintis, painūs emociniai niuansai ir amžinos vertybės.
Estetiškas budistinis pasakojimas smelkiasi į ramybės ir aistros, kančios ir palaimos, gėrio ir blogio gelmes. Nuostabaus grožio gamtos kampelyje nufilmuotoje istorijoje pasakojama apie dviejų vienuolių gyvenimo ciklą – keturis metų laikus.
Pavasarį prie Aukščiausios Išminties visą gyvenimą nuosekliai ėjęs ir daugžodžiauti nelinkęs senolis šešiamečiui berniukui, savo mokiniui, aiškina, kokie svarbiausi sunkumai laukia sunkiame pažinimo kelyje. Ateis vasara, ir šešiolikmetis jaunuolius, pažinęs meilės svaigulį ir išsiskyrimo kartėlį, paliks savo mokytoją. Rudenį jau trisdešimtmetis vyras sugrįš pas mokytoją, kad galėtų nusiplauti sielą sukausčiusią žmogžudystės nuodėmę. O žiemos pabaigos laukiantis keturiasdešimtmetis vėl tikisi pradėti naują gyvenimo ciklą.
6. „ŽMOGUS-PAUKŠTIS“ (Birdman, 2014 m.) Šis filmas buvo apdovanotas keturiais Oskarais (už geriausią filmą, režisūrą, originalų scenarijų ir operatoriaus meistriškumą). Operatorius Emmanuelis Lubezki Oskarą gavo ir metais anksčiau už tai, kad bekraštį kosmosą filmui „Gravitacija“ (2013, rež. Alfonso Cuarónas) įsigudrino nufilmuoti… Holivudo paviljonuose.
„Žmogus-paukštis“ yra ne menkesnis eksperimentas – žiūrint šį filmą atrodo, kad režisieriui Alejandro Gonzálezui Iñárritu beveik neprireikė montažo meistro pagalbos: dauguma scenų nufilmuota be perstojo judančia kamera, tad susidaro įspūdis, jog matome totalų „subjektyvios kameros“ triumfą. Kino kamera šį kartą yra ne tradicinis meistriškai inscenizuotų mizanscenų stebėjimo instrumentas, bet dar vienas filmo herojus, prilygstantis aktoriams, kurie vaidina netausodami jėgų ir su neslepiamu malonumu.
Ne mažesnio pagyrimo vertas ir režisierius, kurio ankstesni filmai („Meilė-kalė“, „21 gramas“, „Babelis“) buvo sukurti polifoniniu metodu, kai į vieną pasakojimą muzikinės fugos komponavimo principu pinasi kelios istorijos. „Žmoguje-paukštyje“ taip pat yra keli lygmenys, nors kamera beveik neišleidžia iš savo stebėjimų lauko aktoriaus Michaelo Keatono, kuriam pagrindinis vaidmuo tapo tikru benefisu. Jo suvaidintas Riganas Tomsonas, buvęs garsus Holivudo aktorius, žiūrovų populiarumo ir prodiuserių pagarbos nusipelnęs už keliuose filmuose vaidintą komikso personažą Žmogų-paukštį. Nesunku numanyti, kodėl šiam vaidmeniui buvo pakviestas būtent M. Keatonas, kuriam du kartus suvaidinto Žmogaus-šikšnosparnio (paprasčiau kalbant, Betmeno) kostiumas užgožė kitų jo aktorinių galimybių spektrą.
Todėl anekdotą primenančią istoriją, kad po lėktuvo katastrofos laikraščiai praneštų tik apie George‘ą Clooney, o Rigano net nepaminėtų, M. Keatonas pasakoja taip, kad panašaus efekto neleis pasiekti jokia aktorinė technika. Čia jau pulsuoja ne suvaidintos, o iškentėtos intonacijos.
Holivude (ir ne tik jame) apstu morališkai traumuotų menininkų, kurie kažkada buvo populiarūs, o dabar visų pamiršti. Tai amžinas siužetas, vertas gilių psichologinių romanų ir jaudinančių filmų. A. Gonzálezas Iñárritu jį interpretuoja, pasitelkęs sudėtingą tragikomedijos, grotesko ir (nebūtų meksikietis!) Lotynų Amerikos literatų išgarsintą magišką realizmą.
Riganas bando susigrąžinti buvusią šlovę ir Brodvėjuje stato spektaklį pagal Raymondo Carverio apsakymą „Apie ką mes kalbame, kai kalbame apie meilę?“. Spektaklis Riganui reiškia ne tiek pergalingo sugrįžimo iš užmirštųjų pasaulio galimybę, kiek paskutinis šansas įrodyti (visų pirma pačiam sau), kad jis dar „turi parako“. Ir visai nesvarbu, kad toks tikslas reikalauja maksimalių fizinių ir psichologinių resursų. Kai ant kortos statomas visas gyvenimas, blefuoti būtų nesąžininga. Todėl autoriai negaili nusivylimo padiktuotos kritikos teatro pasaulyje įsišaknijusiam cinizmui ir publikai, kurią modernių technologijų laikais labiau jaudina ne sielų apnuoginimas scenoje, o galimybė mobiliu telefonu nufilmuoti garsenybę (jei ypatingai pasiseks, dėvintį vien trumpikes) tiesiog gatvėje.
Filmas turi iš pirmo žvilgsnio keistą paantraštę „Netikėtas nežinojimo privalumas“, kuri suteikia visam pasakojimui dar vieną dimensiją. Nuo pradinių kadrų režisierius tarsi perspėja, kad atsisakytume įprastų mąstymo klišių ir vėliau ilgai vedžioja žiūrovus painiais teatro koridoriais bei herojų pasąmonės labirintais, kad dingsta riba tarp tikros realybės ir vaidybos.
P.S. Leidiniui „The Hollywood Reporter“ operatorius Emmanuelis Lubezki taip paaiškino svarbiausią „Žmogaus-paukščio“ specifiką: Ilgiausias kadras filme trunka 15 minučių, o dauguma kitų yra vidutiniškai 10 minučių trukmės.
Aktoriai specialiai repetavo perėjimus tarp skirtingų kadrų, kad jie atrodytų sklandūs. Svarbi reikšmė, sudarant nenutrūkstamo kadro efektą, tenka aktorių makiažui ir apšvietimui. Apšvietimą priklausomai nuo kameros judėjimo keitė net aštuoni žmonės. „Mūsų visa komanda judino apšvietimo prietaisus ir sklaidė šviesą. Tai buvo panašu į sinchroninį baletą – rezultatas iš tikrųjų atrodo puikiai“, – sakė E. Lubezki.
5. „VAIKYSTĖ“ (Boyhood, 2014) Ne taip jau retai filmai baigiasi finaliniais titrais, iš kurių sužinome, kas atsitiko herojams arba kuo jie tapo. Toks post scriptum padeda mintyse pratęsti veikėjų biografijas, pasiliekančias filme papasakoto siužeto užribyje.
Bet kartais pasitaiko tokių režisierių, kurie prie pamėgtų personažų sugrįžta dar ne kartą. Vienas ryškiausių pavyzdžių – prancūzų „Naujosios bangos“ klasikas François Truffaut, per du dešimtmečius (1959 – 1979) sukūręs net šešis filmus su tuo pačiu personažu Antuanu Duaneliu. Juos vaidino Jeanas-Pierre‘as Léaud, augdamas, bręsdamas ir įgydamas gyvenimiškos patirties kartu su savo herojumi. Tai buvo precedento neturintis atvejis, kai tikras gyvenimas persipindavo su išgalvoto veikėjo biografija. F. Truffaut mokytojas režisierius Jeanas Renoiras mėgdavo sakyti: „Filmų kūrėjas nuolat privalo kelti du klausimus – kur baigiasi kinas ir kur prasideda gyvenimas? Nes geriausio rezultato galima tikėtis tada, kai gyvenimo imitacija pasiekia tokį lygį, kai į vieną nedalomą visumą susilieja išmonė ir kasdienybę, iliuzija ir tikrovė.
Panašiu kino modeliu pasinaudojo ir JAV režisierius Richardas Linklateris, per 18 metų nufilmavęs trilogiją su tais pačiais herojais, kuriuos suvaidino amerikietis Ethan‘as Hawke‘as ir prancūzaitė Julie Delpy. Nešiuolaikiškai romantiškame ir sentimentaliame pirmajame filme „Prieš saulėtekį“ (1995) iš Budapešto į Vieną vykstančiame traukinyje susipažinę Džesis ir Selina Vienoje kartu praleido visą parą ir atvėrė vienas kitam slapčiausias savo sielos kerteles.
Po devynerių metų likimas juos vėl suveda Paryžiuje, bet filme „Prieš saulėlydį“ (2004) Džesis ir Selina turėjo galimybę bendrauti tik pusantros valandos. O finaliniame trilogijos filme „Prieš vidurnaktį“ (2013) tapome prieš aštuoniolika metų prasidėjusio meilės romano krizės liudininkais. Nors Džesis ir Selina tapo vyru bei žmona ir susilaukė dvynių dukrelių, bet pavadinti jų darnia šeima negalima. Norisi tikėti, kad tai tik gyvenimo kasdienybės išprovokuotas laikinas santykių atvėsimas, ir mes dar pamatysime ketvirtą filmą apie Džesį ir Seliną, sėkmingai įveikusius visus bendro gyvenimo pavojus.
O tokio filmo nuoširdžiai laukdami turime galimybę susipažinti su R. Linklaterio darbu „Vaikystė“, kuris buvo filmuojamas net dvylika metų. Režisierius užsimanė patyrinėti, kas svarbaus per šį laiką nutinka šešiamečiui berniukui, kol jis tampa aštuoniolikmečiu jaunuoliu.
Per dvylika metų, kol buvo filmuojama „Vaikystė“, baigėsi karas Irake, dvi kadencijas JAV prezidentu buvusį G. W. Bushą Baltuosiuose rūmuose pakeitė B. Obama, kino teatrų ekranuose praūžė septynių filmų apie Harį Poterį sukelta audra, jau nekalbant apie tikrą perversmą, įvykusį kompiuterinių žaidimų ir mobilaus ryšio srityse.
Per tą laiką greitai užaugo Meisonas (Ellaras Coltrane‘as), o jo sesutė Samanta (režisieriaus dukra Lorelei) tapo dailia panele. Tik vaikų mamai (Patricia Arquette) po to, kai šeimą paliko tėtis (E. Hawke‘as) vis nesisekė sutvarkyti savo asmeninį gyvenimą.
Žiūrint šį beveik tris valandas trunkantį filmą neapleidžia džiugus lengvos improvizacijos įspūdis. Filmavimo grupė susitikdavo kasmet kelioms savaitėms ir, įvertinę laiko korektyvas, rutuliojo siužetą kaskart vis toliau. Vaikai pastebimai augo, suaugusieji taip pat natūraliai keitėsi, todėl galima sakyti, kad „Vaikystę“ režisavo gyvenimas ir laikas. O rezultatas įtikinamai parodo, kad kine nėra nieko įdomesnio už tavo akyse besiskleidžiančią asmenybę.
O dar vieną labai svarbią „Vaikystės“ dimensiją paprastais žodžiais išsakė aktorė P. Arquette: „Žiūrėdamas filmą supranti, kaip greitai bėga laikas“.
4. „RUSŲ LAIVAS“ (Русский ковчег/Russian Ark, 2002) Sibire gimęs rusų kino režisierius Aleksandras Sokurovas jau seniai tapo pasaulyje pripažintu menininku, kurio filmai dažnai rodomi žymiausiuose kino festivaliuose ir laimėjo begalę prizų. Kartais jis net vadinamas kino genijaus Andrejaus Tarkovskio „įpėdiniu“, nors pats režisierius tokios garbės kratosi. Karjerą jis pradėjo originaliomis literatūros kūrinių ekranizacijomis: „Skausmingoje nejautroje“ (1987) neatpažįstamai transformavo George‘o Bernardo Shaw pjesę „Namas, kuriame dūžta širdys“, „Vienišame žmogaus balse“ (1987) kino poezijos priemonėmis prakalbino Andrejauis Platonovo prozą, dramoje „Gelbėk ir apgink“ (1989) savaip interpretavo chrestomatinį Gustave‘o Flauberto romaną „Ponia Bovary“, „Tyliuose puslapiuose“ (1994) buvo pasinėręs į somnambulišką F. Dostojevskio „Nusikaltimo ir bausmės“ atmosferą.
Vėliau Aleksandras Sokurovas ilgai plėtojo dokumentinio kino galimybes. O 1999 metais visus nustebino savo vaidybiniu „Molochu“, kuriame tragišku herojumi padarė… A. Hitlerį, suklupusį po savo „istorinės misijos“ našta. Panašus nepakeliamas krūvis palaužė ir „Jaučio“ (2000) herojų V. Leniną. Matome jį tik vieną 1922 metų vasaros dieną, kai dalinai paralyžiuotas proletariato vadas partijos bendraminčių yra nušalintas nuo bet kokios veiklos. Trečiajame filme „Saulė“ (2005), užbaigiančiame režisieriaus suplanuotą XX amžiaus asmenybių trilogiją, pasakojama apie Japonijos imperatorių Hirohitą. Šiam nepaprastos erudicijos ir išminties žmogui 1945- ųjų metų rugpjūtį teko priimti nelengvą sprendimą: pasirašyti Japonijos kapituliacijos aktą ar pasidaryti ritualinį charakiri – taip, kaip pasielgė 500 japonų karininkų.
Grandiozine epine struktūra pasižymi dar du Aleksandro Sokurovo kino šedevrai – „Faustas“ (2011), 12 mln. eurų kainavusi laisva J. W. Goethe’s poemos ekranizacija ir drauge su prancūzais, vokiečiais bei olandais sukurta „Frankofonija“ (2015), kurios didelė dalis nufilmuota Paryžiaus Luvro muziejuje.
Dar viename garsiame pasaulio muziejuje (šį kartą Sankt Peterburgo Ermitaže) nufilmuotas bene originaliausias Aleksandro Sokurovo filmas „Rusų laivas“ (2002). Sumanymas buvo grandiozinis – pateikti 300 metų trukmės Rusijos imperijos istoriją kaip žymiausių įvykių panoramą. Šią kelionę laike atlieka du centriniai personažai – į praeitį patekęs šiuolaikinis rusas ir XIX a. diplomatas prancūzas: jiedu neskubiai vaikštinėja Ermitažo salėse ir stebi inscenizuotus Rusijos istorijos vaizdelius – štai caras Petras I piktai bara generolą, imperatorienė Jekaterina Didžioji repetuoja pjesę, A. Puškinas rašo eiles, aukštuomenės puotoje šoka damos ir kavalieriai, prie stalo pietauja paskutiniojo Rusijos caro Nikolajaus II šeima.
Gal visoje toje inscenizuotos kronikos panoramoje ir nebūtų kažko ypatingo, jei ne viena itin svarbi aplinkybė – visas šis 97 minučių trukmės kino šedevras nufilmuotas vienu kadru: tai reiškia, kad nuo pirmos iki paskutinės filmo akimirkos vokietis operatorius Tilmanas Büttneris su sunkia įranga ant pečių keliauja paskui filmo herojus ir viską nepertraukiamai filmuoja, kad tradicinio scenų montažo visai neprireiktų.
3. „BEGALINĖ POEZIJA“ (Endless Poetry, 2016) Čilėje 1929 m. vasario septynioliktąją Rusijos žydų išeivių šeimoje gimęs Alejandro Jodorowsky turi žmogaus-orkestro reputaciją: jis yra aktorius, režisierius, prodiuseris, kompozitorius, mimas, humoristinių knygų autorius, vienas žymiausių pasaulyje Taro kortų žinovas ir psichoterapeutas, ištikimas psichomagijos terapijai, padedančiai žmonėms vaduotis iš vaikystėje patirtų psichologinių traumų.
1962-aisiais drauge su dviem menininkais – ispanu Fernando Arrabaliu ir prancūzu Rolandu Toporu įkūrė postsiurrealistinį meninį Panikos judėjimą (Panic Movement, pavadinimas susietas su graikų derlingumo bei laukinės gamtos dievu Panu). Ši ekscentriška kompanija, pasisėmusi įkvėpimo iš Luiso Buñuelio siurrealistinių filmų ir Antonine‘o Artaud „Žiaurumo teatro“, kurį laiką stengėsi savo meninėse akcijose erzinti ir šokiruoti publiką.
Alejandro Jodorowsky‘io debiutinio filmo premjera buvo greičiau panaši į dar vieną „Panikos judėjimo“ akciją. Akapulko kino festivalyje parodyta siurrealistinė fantazija „Fando ir Lis“ (Fando y Lis, 1968), sukurta pagal avangardinę Fernando Arrabalio pjesę išprovokavo tikras riaušes, o režisieriui teko slėptis nuo įpykusių žiūrovų.
Vėliau dideliu A. Jodorowsky‘io filmų fanu tapo Johnas Lennonas, padėjęs pristatyti jo filmus įvairiose peržiūrose JAV.
Antrasis A. Jodorowsky‘io filmas „Kurmis“ (El Topo, 1970) buvo mistinis siurrealistinis vesternas. Pradžioje nesuprastas ir tinkamai neįvertintas šis filmas ilgainiui tapo kultiniu kūriniu, demonstruojamų kino klubuose. Jo išleidimu ir platinimu JAV taip pat pasirūpino Johnas Lennonas ir jo žmona Yoko Ono. Jie finansavo ir trečiąjį savo bičiulio filmą „Šventasis Kalnas“ (La Montaňa Sagrada, 1973).
1975 metais Alejandro Jodorowsky pradėjo grandiozinį projektą – Franko Herberto fantastinio romano „Kopa“ ekranizacijos darbus. Bendradarbiauti jis pasikvietė tokias skirtingas asmenybes, kaip režisierius Orsonas Wellesas, tapytojas Salvadoras Dali, prancūzas dailininkas bei komiksų autorius Jeanas Giraud, fantastinių dekoracijų specialistas Hansas Rudolfas Gigeris, egzotiškus vaidmenis jau matavosi Mickas Jaggeris, Alainas Delonas, Geraldine Chaplin ir kiti garsūs aktoriai, o muziką sutiko kurti grupė Pink Floyd. Galima tik įsivaizduoti, koks tai būtų kūrinys (anot scenarijų paskaičiusio Franko Herberto, tai turėtų būti maždaug 12 valandų trukmės filmas).
Apie šį taip ir nerealizuotą mega projektą plačiai pasakojama dokumentiniame filme „Jodorowsky‘io „Kopa“ (2013, rež. Frankas Pavich‘ius), kurį matėme 2014-aisiais „Scanoramoje“. Tada pažiūrėjome ir labai asmenišką Alejandro Jodorowsky‘io filmą „Realybės šokis“, kuris yra puikus autorinio kino pavyzdys. „Tai ne tik filmas, tai – terapija, – sakė režisierius. – Aš grįžtu prie savo ištakų, į vaikystės vietas, kur užaugau, kad atrasčiau save iš naujo. Rekonstruoju savo gyvenimą, pradėdamas nuo dabarties, bet negalėdamas pakeisti praeities“. Po dvidešimties metų pertraukos 84-erių metų režisierius prisimena tuos laikus, kai jo tėvai, Ukrainos žydai, į mažą Čilės miestelį emigravo dar iš carinės Rusijos imperijos. Būsimojo režisieriaus pasaulėžiūrą formavo egzotiški kraštutinumai – artimuosius terorizuojantis stalinistas tėvas, su pasauliu operos arijomis bendraujanti motina, spalvingi anarchistai ir miesto bepročiai, religiniai fanatikai bei komunistai pogrindininkai, neūžaugos ir luošiai – visi jie sudaro labai margą foną fantasmagoriniam pasakojimui apie meninės asmenybės brendimą. „Žmogaus patirti siaubai yra būtinas išgijimo elementas“ – taip savo išrastos psichomagijos efektą aiškino A. Jodorowsky.
Kultinių filmų kūrėjas kartą yra pasakęs: „Iš filmo aš laukiu to, ko dauguma amerikiečių tikisi iš psichodelinių narkotikų“.
„Nesibaigianti poezija“ (2016) yra „Realybės šokio“ tęsinys, prasidedantis ten, kur baigėsi pirmojo filmo veiksmas. Siužetas apima tuos metus, kuriuos A. Jodorowsky praleido Santjage, kur suartėjo su ištisu būriu tuo metu garsių Čilės poetų avangardininkų. Jaunasis Alejandro gyvena su tėvais, padeda tėvui tvarkytis jo parduotuvėje ir svajoja pats tapti poetu. Šis jaunuolio pasirinkimas nepatinka tėvams, kurie tikisi, kad sūnus taps mediku. Kai konfliktas tampa nebepakenčiamas jaunasis maištininkas pabėga iš namų ir prisijungia prie menininkų bendrijos. Čia vaikinas patirs pirmuosius džiaugsmus ir nusivylimus, išgyvens fatališko meilės trikampio peripetijas, susipyks su geriausiu draugu, dirbs klounu cirke, kad galėtų „juoktis iš savo skausmo“, sugrįš į tėvų namus, bet jų vietoje ras tik gaisravietę. O kai Čilėje įsivyraus politinė diktatūra A. Jodorowsky išvyks į Paryžių, ruošdamasis ypatingai misijai – „išgelbėti siurrealizmą“.
„Nesibaigianti poezija“ baigiasi skaudžiu atsisveikinimu su tėvu prieplaukoje. Toks finalas, aišku, negali reikšti taško garsaus menininko biografijoje. Tikėkimės, kad sulauksime ir trečiojo autobiografinio filmo.
Filmo epigrafu paimti „Jobo knygos“ žodžiai iš Senojo testamento: „Kur tu buvai, kai dėjau Žemės pamatus, kai mane drauge šlovino rytmečio žvaigždės ir džiaugės visi Dievo sūnūs?“ (Job, 38: 4,7).
Toks epigrafas, žinoma, įpareigoja atitinkamai stilistikai ir pakilioms intonacijoms. Šiuos uždavinius režisierius sinchroniškai sprendžia nuo pirmųjų kadrų. Filme persipina dvi istorijos ir du laiko klodai, kurie susiejami su globalinėmis koordinatėmis. Džekas Obrajenas (Seanas Pennas) prisimena apie savo nerūpestingą vaikystę tėvų namuose priemiestyje Teksase praeito amžiaus šeštajame dešimtmetyje, kurį amerikiečiai vadina paskutiniąją Amerikos istorijoje „nekaltybės epocha“. Džeko šeima – tėtis, mama, trys berniukai ir šuo – taip pat pateikiami kaip miniatiūrinė „Žemės – žmonių planetos“ ląstelė. Nuo pat pradžių paėmęs aukštą natą T. Malickas stengiasi Džeko vaikystės epizodus nuspalvinti patriarchalinės ramybės intonacijomis ir „žemiškojo rojaus“ simbolika. Biblinės asociacijos iliustruos ir tolimesnius įvykius – Džeko paauglišką maištą prieš despotą tėvą (Bradas Pittas), tėvo konfliktus su begalinės kantrybės ir moteriškos tobulybės įsikūnijimu – angeliško charakterio žmona (Jessica Chastain), kruviną šeimos auką nepermaldaujamam likimui ir, pagaliau, neišvengiamą „išvarymą iš Rojaus“.
„Gyvenimo medis“ – tai labai neįprastas filmas, griaunantis tradicinio kino dėsnius. Jį, kaip ir kai kuriuos rusų kino režisieriaus Andrejaus Tarkovskio kūrinius, galima pavadinti „kino meditacija“. Panašumą dar labiau didina Bacho ir Mahlerio muzika ir, panašus kaip „Soliaryje“, troškimas iš Žemės traukos zonos ištrūkti į bekraštes kosmines platybes.
„Gyvenimo medyje“ stipriai jaučiama ir Stanley Kubricko „2001 metų kosminės odisėjos“ įtaka. Čia taip pat apstu netikėtų ekskursų ne tik į žmogaus pasąmonės gelmes, bet ir į prieštvaninius laikus su gyvais dinozaurais: pasaulio evoliucijoje visos grandys yra vienodai svarbios. Ši mintis, ko gera, yra tas „Gyvenimo medžio“ kamienas, nuo kurio atsišakoja tiek daug didesnių ir visai mažų šakelių, kad suskaičiuoti jas visas neįmanoma. Bet to ir nereikia daryti. Režisierius T. Malickas siūlo jo taisykles priimantiems žiūrovams sudalyvauti beveik dvi su puse valandos trunkančiame sakraliniame maldos ir meditacijos seanse, kurio metu žmogaus sąmonėje stulbinamais greičiais viena kitą keičia geometrine progresija atsišakojančios asociacijos, aliuzijos, prisiminimai ir potyriai, kad net imi painiotis vienas ant kito sluoksniuojamų paralelinių pasaulių labirintuose.
1. „DOGVILIS“ (Dogville, 2003) Jei tris ankstesnius filmus „Prieš bangas“ (1996 m.), „Idiotai“ (1998 m.) ir „Šokėją tamsoje“ (200 m.) Larsas von Trieras buvo pavadinęs „Auksinės širdies trilogija“, tai nuo „Dogvilio“ (2003 m.) jis ketino pradėti naują trilogiją, kurią pavadino „JAV: Galimybių šalis“.
Pristatydamas „Dogvilį“ Kanų kino festivalyje režisierius sake, kad pirmąjį impulsą pajuto išgirdęs zongą „Piratė Dženi“ iš Brechto „Trijų grašių operos“: „Aš susidomėjau keršto tema – ji man tada buvo nauja ir netikėta. Kitas stimulas rašyti scenarijų buvo JAV kino kritikų reakcija į „Šokėją tamsoje“. Labiausiai visi linksniavo vieną argumentą: „Kaip galima kurti filmą apie Ameriką, niekuomet čia nebuvus“. Tada aš sau pasakiau: „Na, gerai, aš jums parodysiu, kaip!“. Mąstydamas apie būsimąjį filmą aš įsivaizdavau amerikietišką miestelį, pamatytą iš aukštai ir dėl to panašų į brėžinį“.
Būtent toki miesto planą matome „Dogvilio“ pradžioje – didžiulėje teatro scenoje kreida nupieštos gatvės ir namų kontūrai. Šiame teatrališkai sąlygiškame pasaulyje rutuliuojasi tikrai originaliai pateikta istorija.
„Dogvilis“ – dar viena grandiozinė provokacija. Šį kartą režisierius pasiryžo įrodyti, kad kvapą gniaužiančiu reginiu gali tapti teatrališka statika, o visiško atsiribojimo metodas ir brechtiška spektaklio struktūra yra puikiausias būdas priartėti prie gilių psichologinių kontekstų. Ypač tada, kai nekreipi dėmesio į tradicijas ir apribojimus, o taip pat nebijai rizikuoti.
Didžiosios depresijos laikais trečiojo dešimtmečio Amerikos kalnų miestelyje pasirodo nuo gangsterių besislapstanti gražioji bėglė Greisė (Nicole Kidman). Atsidėkodama už pagalbą moteris pasisiūlo kiekvienam miestelėnui pagelbėti namų darbuose. Pradžioje toks sandėris tenkina visus. Tačiau, kai gyventojus pasiekia žinia, jog už bėglės galvą siūloma didelė pinigų suma, viskas pasikeičia, ir Greisė tampa godumo užvaldytų miestelėnų verge, nes kaip sakoma vienoje scenoje, „Dogvilyje neįprasta nei iš šio nei iš to tramdyti savo neapykantą“.
„Dogvilis“ yra bene labiausiai metaforų prisodrintas Larso von Triero filmas, kuriame viskas – pradedant miestelio pavadinimu ir visų personažų vardais – susidėlioja į sudėtingų asociacijų kombinacijas. „Dogvilis“ – tai ir psichologinio eksperimento erdvė, kurioje telpa savotiška pasaulio miniatiūra. Visi penkiolika Dogvilio gyventojų patiria didesnę ar mažesnę charakterio transformaciją, kai žmogus pasikeičia (kartais neatpažįstamai) paveiktas baimės ar patikėjęs savo galia valdyti kitus. Režisierius neieško ribos tarp gėrio ir blogio – ją, kaip ir kreida nupeštas sienas galima lengvai kirsti: kartais pakanka tik vieno žingsnio, kad iš šviesos zonos patektum į tamsos teritoriją (šviesos ir spalvų svarbai filme galima būtų skirti detalesnę studiją).
Ko gero, didžiausią transformaciją patiria pačios Greisės charakteris: jame giliai ir ilgai slėptos senos psichologinės traumos nenužudė tikėjimo žmonių gerumu. Tačiau ši iliuzija buvo Dogvilyje palaidota, o pats miestas susilaukė pelnyto likimo. Nes kaip pasakyta finale, „žmogus privalo atsakyti už savo poelgius”.
Praėjus trims metams po „Dogvilio“ Larsas von Trieras pratęsė šį eksperimentą ir panašia maniera sukūrė filmą „Manderlis“ (2005 m.), kuriame Greisę suvaidino nebe Nicole Kidman, o Bryce Dallas Howard. Naujajame filme mergina su tėvu iš Kolorado, atvykusi į Manderlio plantaciją Alabamoje, randa čia dar neišnykusią vergiją. Greisė ryžtasi ištaisyti šią istorinę klaidą. Bet ir šį kartą paaiškėja, kad geri ketinimai ir bandymai skleisti gėrį prievartinėmis priemonėmis anksčiau ar vėliau būtinai baigsis blogio pergalę.
Trečiojo amerikietiškos trilogijos filmo „Vašingtonas“ režisierius taip ir nesukūrė. Larsas von Trieras taip pat kol kas visiškai pradingęs iš akiračio. Bet jeigu jis sugrįš, tai tikrai su nauja provokuojančia „dovanėle“. Dėl to galime neabejoti.
Taip pat skaitykite: 10 nuostolingų filmų, kurie ištiesų buvo labai geri
