Filmo "La la Land" kadras

Daugiau nei prieš devynis dešimtmečius Holivudas buvo pavadintas „sapnų fabriku“, nes tobulai išmoko slapčiausias žmonių svajones paversti ekranine realybe. Gražūs peizažai, nuostabūs aktorių portretai, puošnūs aristokratiški interjerai, prabangūs automobiliai – visa tai viliojo paprastus žmones į kino sales pasvajoti ir bent seanso metu pasijusti viso šio vizualinio grožio dalimi.

Kino operatoriai greitais tempais mokėsi kine pritaikyti genialių tapytojų drobėse matytą apšvietimą, rakursus, vaizdo kompozicijos pavyzdžius. Visa tai prisidėjo prie to, kad pradžioje už primityvumą niekintas kinas buvo pripažintas savarankišku menu.

Per visą kino istoriją sukurta begalė vizualiai gražių filmų. Vienuose grožis yra vardan paties grožio. Bet tais atvejais, kai siekiama kur kas aukštesnių tikslų, gimsta nuostabūs kino kūriniai. Primename tik dešimtuką vizualiai gražiausių XXI a. antro dešimtmečio filmų.

10. „KALIFORNIJOS SVAJOS“ (La La Land, 2016)

Miuziklas kine visais laikais yra populiarus. Tiesa, jis nėra toks senas, kaip kiti kino žanrai, bet tai suprantama, visus tris dešimtmečius, kai kinas buvo nebylus, filmas su dainuojančiais personažais buvo neįmanomas, išskyrus tuos atvejus, kai apsukresni kino salių savininkai seansų metu grodavo muziką iš plokštelių, bet tokiais atvejais tarp vaizdo ir garso nebuvo sinchronizacijos.

Viską pakeitė Studijoje Warner Bros 1927 m. sukurtas „Džiazo dainininkas“ (The Jazz Singer), kuriame dar buvo daug tradicinių titrų, bet žiūrovai galėjo išgirsti net septynias anuometinės Brodvėjaus miuziklų žvaigždės Alo Jolsono atliekamos dainos. Beje „didžiausiu pasaulyje linksmintoju“ (The World’s Greatest Entertainer) vadinamas aktorius bei dainininkas gimė 1886 m. gegužės 26 d. Seredžiuje, priklausiusiame anuometinei Kauno gubernijai.

Taip buvo duotas startas vienam populiariausių kino žanrų. Klasikinio kino miuziklų, pavadintų šedevrais, skaičius yra milžiniškas, o juos kūrusių menininkų sąrašas – dar ilgesnis.

Ir dabar praktiškai kasmet matome net kelis miuziklus. Ne visada jie tampa naujais kino šedevrais: puikus pavyzdys – net šešiais Auksinių aviečių apdovanojimais (Golden Raspberry Awards) „pagerbtas“ miuziklas „Katės“ (Cats, rež. Tomas Hooperis). Nerimaudami laukiame naujausio Steveno Spielbergo „Vest Saido istorijos“, kuri pasaulio ekranuose turėtų pasirodyti metų pabaigoje. Nerimauti yra ko, nes dar 1961-aisiais sukurtas kino miuziklas (rež. Jerome‘as Robbinsas ir Robertas Wise‘as) yra seniai pripažintas etaloniniu miuziklu.

O štai prieš ketverius metus sukurtas kino miuziklas „Kalifornijos svajos“ (originalus pavadinimas La La Land jau savaime nuteikia romantinei nuotaikai) jau vadinamas šių dienų kino klasika.

Nuostabaus vizualinio grožio filmo autoriai (rež. Damienas Chazelle‘is) restauruoja ne tik sentimentalią klasikinių miuziklo dvasią, bet ir vykusiai perkelia jas į dabartinio pasaulio kontekstą. Čia susitinka auksinius Holivudo laikus primenančios miuziklo tradicijos ir kamerinė istorija apie dviejų svajotojų meilę.

Mija (akt. Emma Stone) dievina senuosius Holivudo filmus ir trokšta tapti aktore, bet tų pačių tikslų siekiančių žmonių perpildytame Los Andžele realizuoti savo svajonę nėra taip paprasta. priversta lakstyti į beprasmius bandymus, pragyvenimui užsidirba padavėja kavinėje, o laisvalaikiu rašo mono pjesę, nors nesitiki, kad ją pavyks kam nors įsiūlyti. O jaunas džiazo pianistas Sebastijanas (akt. Ryanas Goslingas) svajoja atidaryti savo muzikos klubą, bet tam reikia didelių pinigų, tad muzikantas priverstas vakarais groti nesudėtingas melodijas restoranuose.

Akivaizdu, kad skirtingomis orbitomis judančių herojų keliai kada nors susikirs ir prasidės nuostabiausia pasauliniame kine istorija „vaikinas susitinka merginą“.

Sebastijanas ir Mija susitiko mažiausiai romantiškai pažinčiai tinkamoje vietoje – tiesiog greitkelyje milžiniškoje automobilių spūstyje. Kol kas jie dar tik užfiksuoja šį susitikimą iškalbingais žvilgsniais, o tikroji pažintį įvyks vėliau.

Senaisiais idealais besivadovaujanti porelė ne iš karto pasiduoda širdyje užgimstantiems jausmams. Bet naivumas ir nesuvaidintas nuoširdumas pamažu daro savo.

Jaunas režisierius Damienas Chazelle‘is jau 2014-aisiais buvo pavadintas svarbiausia Holivudo viltimi, kai jo filmas „Atkirtis“ (Whiplash) buvo įvertintas trimis Oskarais. Oskaru už vizualinius efektus buvo apdovanotas ir kitas D. Chazelle‘io filmas „Pirmasis žmogus (First Man, 2018), kuriame Ryanas Goslingas suvaidino Neilą Armstrongą, 1969-aisiais žengusį pirmuosius žingsnius Mėnulio paviršiumi ir šį įvykį įamžinęs sparnuota fraze: „Tai mažas žingsnelis žmogui, bet didelį žingsnis žmonijai“.

Pats režisierius savo filmą charakterizavo kaip „Gene‘o Kelly‘io ir Theloniouso Monko susitikimą“ [Gene‘o Kelly – dabar jau primiršta klasikinių Holivudo miuziklų žvaigždė ir puikus šokėjas, o Theloniousas Monkas – genialus kompozitorius ir džiazo pianistas virtuozas – G.J.].

Nuostabią „Kalifornijos svajų“ partitūrą sukūrė kompozitorius Justinas Hurwitzas, kurį specialistai jau pakrikštijo naujuoju George‘u Gerschwinu. Filme skamba nemažai originalių muzikinių kompozicijų, bet girdime ir stilizuotas klasikines melodijas. Ne tik amerikietiškas, bet ir prancūziško miuziklo dvasią (visų pirma „Šerbūro lietsargių“) primenančias kompozicijas.

Gal Damienas Chazelle‘is bei jo labai muzikalūs bendradarbiai ir nepadarė revoliucijos kino miuzikle, tačiau nepriekaištingai sugrojo kiekvienas savo partiją. Geriausias įrodymas – septyni Auksiniai gaubliai ir šeši Oskarai. (G.J.)

9. „TYLA“ (Silence, 2016)

Pasauliniame kine buvo nemažai režisierių, kuriuos galima vadinti religiniais mistikais, kino kamerą naudojusiais sudėtingoms teologinėms problemoms nagrinėti. Dano Carlo Theodoro Dreyerio ir švedo Ingmaro Bergmano filmuose religinės dogmos buvo nuspalvintos niūria skandinaviška dvasia. Prancūzas Roberas Bressonas rasdavo Dievo buvimo įrodymus kasdieniuose reiškiniuose ir žmogaus sielos stiprybėje. Rusas Andrejus Tarkovskis emocinį žmogaus pasaulį dažnai projektavo į meno, filosofijos ir religijos kontekstus.

Amerikietis Martinas Scorsese rado savą nišą ir neapsiriboja vienos konfesijos rėmais. Jo kūryboje visada buvo ryškūs krikščioniški motyvai, kartais jie net sukeldavo katalikų pasaulyje didžiulį rezonansą, kokį sukėlė visokiomis erezijomis kaltintas „Paskutinis Kristaus gundymas“ (The Last Temptation of Christ, 1988). Visai kitoks yra religingo režisieriaus filmas „Kundunas“ (Kundun, 1997) – ryžtingas posūkis kito seno tikėjimo pusėn: tai papasakojimas apie Tibeto dvasinio lyderio keturioliktojo Dalai Lamos gyvenimą nuo vaikystės iki Tibeto okupacijos 1959 metais.

O beveik tris dešimtmečius brandintas režisieriaus Martino Scorsese‘s projektas „Tyla“ – rūsčios stilistikos filmas apie europiečiams mažai žinomą viduramžių Japonijos laikotarpį, vadinamą „krikščioniškuoju amžiumi“, kurio egzotiškas ir brutalias realijas aprašė Shusaku Endo. Pagal šio japonų kataliko romaną (du kartus ši knyga išleista lietuviškai) filmas ir sukurtas.

Skaitydami pirmuosius knygos puslapius sužinome, kad „krikščionybę į Japoniją atnešė baskas Pranciškus Ksaveras, 1549 metais su dviem jėzuitais ir japonų vertėju išsilaipinęs Kagošimos krante“. Per trumpą laiką, prieš išvykdamas į Kiniją jis spėjo atversti kelis šimtus japonų. O po trisdešimties metų italo Alessandro Valinjano pasišventimo dėka apkrikštytų ir giliai tikinčių japonų jau buvo 150 tūkstančių. Iki XVII a. pradžios krikščionys misionieriai atsitvėrusioje nuo pasaulio Japonijoje turėjo privilegijuotą padėtį, o jų rašytinė informacija – vieninteliu šaltiniu apie šią epochą. Bet kartą imperatorius Hidejošis paskelbė tikrą karą krikščionių misionieriams, kurie buvo kankinami itin žiauriai, pradžioje juos nukryžiuojant, o paskui kabinant žemyn galvą, kol šie neatsižadės savo tikėjimo.

Filmo istorija ir rutuliuojasi tokio konteksto Japonijoje, į kurią iš Portugalijos atvykęs jėzuitas tėvas Fereira (Liamas Neesonas) kažkur pradingsta. Pasklinda gandai, kad misionierius buvo patekęs į samurajų nelaisvę, kankinamas išsižadėjo krikščionybės, vedė japonę ir perėjo į budizmą. Ieškoti pražuvėlio Ordinas siunčia jaunus kunigus – tėvą Rodrigesą (Andrew Garfieldas) ir tėvą Garupę (Adamas Driveris).

Pirmoji beveik tris valandas trunkančio filmo pusė rodo jaunų kunigų susidūrimą su neapsakomu žiaurumu, skurdu ir japonų krikščionių kančiomis. Nors šalyje apkrikštytų japonų jau yra keli šimtai tūkstančių, juos į naująjį tikėjimą atvertę misionieriai išžudyti. Bet mažų kaimelių gyventojai jau saugoja tikėjimą krikščionių Dievu, pažadėjusių žemėje kenčiantiems vargšams po mirties jų laukiančią amžiną Dangaus karalystę.

Operatoriaus Rodrigo Prieto nufilmuoti Japonijos gamtos peizažai stulbina savo grožiu. Rūko gaubiama laukinė gamta jau pati savaime liudija visagalio Dievo didybę. Labai tikslios yra kolegės Živilės Pipinytės („7 meno dienos“) pastabos: Nuo pat pirmųjų kadrų akivaizdi ir Scorsese’s sinefilija – vieni jų verčia prisiminti Akirą Kurosawą, kiti – mistinius Kenji Mizoguchi rūkus, o kunigų vedlys Kičichiro (Yosuke Kubozuka) atrodo lyg Toshiro Mifune’s apsimetėlis iš Kurosawos „Septynių samurajų“.

Kažkurią akimirką net suabejojau, ar tik Scorsese per giliai nenugrimzdo į seno gero kino nostalgiją. Tačiau filmui įpusėjus supratau, kad lėto pasakojimo su kankinimų detalėmis reikia režisieriui: taip jis nori parengti žiūrovus kitam filmo lygmeniui – apmąstymams apie bet kokio tikėjimo esmę. Paklausti jų, ar tikroji auka yra išsižadėti savęs, ar pasmerkti kitus kančiai? „Tyla“ skatina bandyti suprasti veikėjų motyvus. Tada ir pradeda aiškėti, kas filme ne taip akivaizdu ar neįvardyta įspūdingais vaizdais, bet kas aktualu ir dabar. Dievas vis dar tyli, todėl atsakyti į visus klausimus teks patiems“. (G.J.)

8, „VANDENS FORMA“ (The Shape of Water, 2017)

Garsaus meksikiečių kino režisieriaus Guillermo del Toro fantastinė melodrama „Vandens forma“ 2017 m. Venecijos kino festivalyje buvo apdovanota pagrindiniu prizu „Auksinis liūtas“, o vėliau Amerikoje iškovojo keturis Oskarus (kaip geriausias metų filmas, už režisūrą, originalią muziką bei dailininko darbą).

Vieni šį filmą vadino ironiška pasakos apie gražuolę ir pabaisą parafraze, kiti ne be pagrindo prisiminė seną rusų nuotykių filmą „Žmogus amfibija“ (1962). Svarbiausi „Vandens formos“ įvykiai plėtojasi šaltojo karo laikais slaptoje JAV laboratorijoje, kurioje vieniša nebylė (matyt, kad niekam neišplepėtų valstybinių paslapčių!) valytoja Eliza (ją vaidina nuostabi britų aktorė Sally Hawkins) kartą pamato akylai saugomą žmogaus bei žuvies hibridą, įsimyli šį mutantą ir bando jį išgelbėti.

Venecijos festivalio direktorius Alberto Barbera „Vandens formą“ pavadino geriausiu dešimtmečio filmu, o režisierius savo kūrinį pakomentavo taip: „Sukūriau šį filmą kaip priešnuodį cinizmui. Manau, kad kai mes kalbame apie meilę ir tikime ja, tai tame yra truputis nevilties. Mes bijome pasirodyti naivūs ar nenuoširdūs. Bet meilė yra tikras jausmas. Kaip ir vanduo, meilė yra galingiausia jėga visatoje. Ji laisva ir beformė, kol mes jos neįsileidžiame į save. Mūsų akys aklos. Bet siela viską mato“.

Režisieriaus Guillermo del Toro vardas per pasaulį nuskambėjo 2006-aisiis, kai besibaigiant Kanų kino festivaliui žiūrovai pamatė „Pano labirintą“ (El laberinto del fauno) – siaubingai (!) gražią gotikinę pasaką, skirtą suaugusiems. Jau ir anksčiau šio režisieriaus filmuose (“Chronosas” ir “Velnio stuburas”) žavėjo magiška tikrovės ir siurrealizmo samplaika, kasdienybės ir magijos susidūrimo alchemija. Bet „Pano labirintas“ žengė dar toliau, vizualinis spalvingumas, sodri faktūra, jokių ribų nepripažįstanti ir dažnai su sveiku protu prasilenkianti fantazija, kurios galėtų pavydėti pats Salvadoras Dali.

Salvadoro Dali siurrealistines fantazijas primena ir dažnas „Vandens formos“ kadras, ypač tada, kai drauge matome ir tylenę Elizą, ir taip pat nebylų žmogaus bei žuvies mutantą, kariškių pagautą Amazonės upėje ir dabar įkalintą slaptos laboratorijos specialiame vandens rezervuare. Pamažu abipusį priešiškumą keičia smalsumas, o vėliau ir gerokai intymesni jausmai.

Holivudinio 20 mln. dolerių biudžeto filmas yra ir dar viena stebuklinė pasaka, ir autorinio kino pavyzdys.

Tiems, kas norėtų pasitenkinti tik filmo pasakišku lygmeniu, primenu paties Guillelmo Del Toro komentarą: Net jeigu ir padarytume prielaidą, kad mano filmas yra nauja variacija istorijos apie Gražuolę ir Pabaisą, tai atidžiau pažvelgus matosi, kad filmas nepritampa prie bent dviejų interpretacijų. Pirmoji – nudailintas iki koktumo kanonas, kuriame Gražuolė – tai ideali Disney‘aus princesė, o Pabaisa pavirsta princu, kad abu galėtų gyventi ilgai ir laimingai. Tenai įvyksta du vienodai destruktyvios bet kokiems tarpusavio santykiams dalykai: pradžioje partneris demonizuojamas, o paskui užkeliamas ant postamento. Antroji interpretacija – tai kiek vulgarizuota ir nebrandi pasaka, skirta paaugliams. Aš norėjau papasakoti istoriją, ignoruojančią abi šias populiarias traktuotes. Norėjau parodyti santykiuos, kuriais patikėti galima tik su viena prielaida – suvokiant, kad tai tik metafora“.

Guillermo Del Toro moka metaforizuoti konkrečias istorines realijas. „Pano labirinte“ kartu su motina ir patėviu gyvenanti mergaitė Ofelija patenka į pasakų pasaulį 1944 –aisiais diktatoriaus Franco valdomoje fašistinėje Ispanijoje, kurioke svajoklės mergaitės patėvis stengiasi bet kokiomis priemonėmis sunaikinti antifašistinio pasipriešinimo dalyvius.

Vandens formos“ istorinis fonas – 1962-ieji, šaltojo karo laikų apogėjus. Dviejų supervalstybių politikus apėmusią neapykantos paranoją iliustruoja demonizuoti JAV specialiųjų tarnybų atstovai (ryškiausias jų tarpe Michaelo Shannono suvaidintas Ričardas Striklendas) ir karikatūriški sovietų agentai, kalbantys su klaikiu rusišku akcentu.

Laimė, režisieriui už šimtus kartų matytas politines konfrontacijas svarbiau kalbėti ne apie tai, kas žmones skiria, bet kas juos vienija.

Man atrodo, kad didžiausias mūsų laimėjimas yra tai, kad prabusdami kiekvieną rytą mes galime rinktis baimę arba meilę. – sakė režisierius. – Svarbu pasirinkti meilę, nes ji duoda atsakymus į visus klausimus“. (G.J.)

7. „BURGUNDIJOS KUNIGAIKŠTIS“ (The Duke of Burgundy, 2014)

„Burgundijos kunigaikštis“ pasakoja pikantišką ir labai neįprastą dviejų moterų meilės istoriją, kurioje netrūksta sado-mazo elementų, daugiaprasmių metaforų ir viskas nėra taip, kaip atrodo.

Britų režisieriaus Peterio Stricklando filmas iš pirmo žvilgsnio atrodo kaip dviejų moterų BDSM žaidimais grįstos partnerystės istorija – drugių ekspertė Cynthia (Sidse Babett Knudsen) pristatoma kaip valdinga dominantė, bausmėmis ir užgauliojimais auklėjanti savo tarnaitę Evelyn (Chiara D‘Anna). Tačiau filmo eigoje darosi aišku, jog moterų santykiai nėra tik abipusis susitarimas aistroms patenkinti – Cynthia ir Evelyn yra puikiai viena kitą pažįstančių įsimylėjėlių pora, o vaidmenų žaidimams vadovauja būtent Evelyn, turinti ypatingų seksualinių poreikių. Mazochistiniams moters įgeidžiams vis augant, Cynthia iš paskutiniųjų stengiasi tenkinti net ir jai ne itin priimtinas mylimosios fantazijas, kol ilgainiui santykiams iškyla pavojus nutrūkti.

Nors į filmo herojų santykius pažiūrėta pro BDSM prizmę, sadomazochistiniai santykiai ir fetišas – tik apvalkalas, į kurį įvyniotas filmas. Pasirinkęs tokią raiškos priemonę, režisierius paliečia ir kur kas gilesnes temas, kurios aktualios daugeliui – partnerių suderinamumą, kontrolę santykiuose, pasitenkinimą, norą pamaloninti ir įtikti, priklausomybę nuo mylimojo. Sekso scenos ir nuogumas pateikiami labai subtiliai, istorija nesuvulgarinama, kai kuriose scenose veiksmas netgi vyksta už kadro, žiūrovams nematant, tik numanant, kas vyksta. Filmas erotiškas ir šiltas, su subtiliais šmaikščiais intarpais – kad melancholijos nebūtų per daug.

„Burgundijos kunigaikštis“ taip pat unikalus savo siurrealistine aura – žiūrint filmą atrodo, jog atsidūrei kažkieno fantazijoje ar sapne. Filme neaiškus laikas ar vieta, lyg ir šiuolaikiškos moterys gyvena senoviniame dvare be elektros girios viduryje ir vis apsilanko drugių entuziastų suvažiavimuose, kuriuose dalyvauja vien dailiosios lyties atstovės ir auditorijoje sėdintys manekenai. Filme dominuoja moterys – neveikia jokie vyriškos lyties personažai, o drugys čia – metafora (iš čia ir filmo pavadinimas, Burgundijos kunigaikštis – viena drugių rūšių). Pro mikroskopą į šiuos gyvius žvelgianti Cynthia kartu leidžia mums pažvelgti į tamsiausius žmogiškųjų aistrų ir porų santykių užkaborius filme, kurį drąsiai galima vadinti meno kūriniu. (J.M.)

6. „JUODOJI GULBĖ“ (Black Swan, 2010)

Jau pirmieji režisieriaus Darreno Aronofsky darbai buvo vadinami šedevrais (kartais nesuprantamais). Po jo debiutinio kūrinio lakonišku pavadinimu „Pi“ (1998) tapo aišku, kad originalių kinematografininkų gretas papildė labai ryškus meistras, nustebinęs ir savo talentu, ir idealistams visada būdinga nepaprasta drąsa.

Antrą D. Aronofsky filmą „Rekviem svajonei“ (Requiem for a Dream, 2000) visi jį mačiusieji tikrai įsiminė ilgam. Nors ši drama prasideda ramaus gyvenimo vaizdais ir pokalbiais apie šviesią ateitį, būtent ją netrukus brutaliausiu būdu sugriaus kvaišalai. Pradžioje jie provokuoja idiliškas vizijas, tačiau didėjant narkotikų dozėms herojai (ir filmo žiūrovai) įtraukiami į siaubingus košmarų akivarus, iš kurių ištrūkti gyvam beveik neįmanoma.

Trečiasis D. Aronofsky filmas „Versmė“ (The Fountain, 2006) pirmiausiai nustebino nepaprastu vizualiniu grožiu ir tikra spalvų fiesta, sukurta be jokių kompiuterinių efektų. Filmas susideda iš trijų siužetinių linijų, kurios apima tris skirtingus laikotarpius – šiandieninę dabartį, šešioliktąjį amžių ir sunkiai įsivaizduojamą ateitį.

Tikra Venecijos kino festivalio sensacija tapo ir garsusis „Imtynininkas“ (The Wrestler, 2008), sugražinęs į pirmojo ryškumo žvaigždžių galeriją kino marginalu tada jau tapusį aktorių Mickey Rourke‘ą.

Kad baleto pasaulyje egzistuoja žiauri konkurencija, įtarėme ir anksčiau. Tačiau „Juodosios gulbės“ autoriai mus įtikina, kad už nuostabaus dvasingo meno fasado slypi tikro pragaro kloaka, kurioje visada atsiras tokių merginų, kurios už galimybę užimti konkurentės vietą nedvejodamos parduos velniui sielą. Bent jau padarys viską, kad labiausiai nekenčiamas priešininkas būtų pasmerktas nesibaigiantiems rafinuotiems kankinimams. Ir čia visai netinka senas posakis apie tai, kad kerštas – tai patiekalas, kuris turi būti pateikiamas atšaldytas. Menų šventovėje, kurioje kiekvieną akimirką kunkuliuoja aistros, pavydas taip pat nuolat kursto šlykščiausius instinktus, ir ši į paviršių kartais išsiveržianti pavojinga lava gali ne tik skaudžiai nudeginti, bet ir viską aplink save paversti pelenais.

Šią paprastiems teatro lankytojams nematomą užkulisinio gyvenimo specifiką puikiai perteikia tuoj po premjeros „baletiniu trileriu“ pakrikštyta „Juodoji gulbė“.

Svarbiausi filmo konfliktai užsimezga jau pirmoje spektaklio repeticijoje. Bendrame trupės pasirodyme ieškantis jam reikalingų solistų pasaulinį pripažinimą pelnęs choreografas Tomas Lerua (jį virtuoziškai vaidina charizmatiškasis prancūzas Vincentas Casselis) elgiasi kaip tikras teatrinio pasaulio Mefistofelis – jo tikslai grandioziniai (nustebinti pasaulį originalia Piotro Čaikovskio baleto „Gulbių ežeras“ inscenizacija), žvilgsnis hipnotizuojantis ir skvarbus kaip rentgeno spindulys, o pastabos šokėjams negailestingos. Iš karto aišku, kad šis tironas nepakęs jokių prieštaravimų ir kelyje į savo tikslą nesiskaitys su priemonėmis. Jam reikia, kad baltąją ir juodąją gulbes šoktų ta pati šokėja. Bet tokios trupėje kol kas nėra. Demonišką juodąją gulbę Odiliją gali puikiai sušokti seksualioji Lilė (už šį vaidmenį ukrainietė Mila Kunis nusipelnė Venecijos kino festivalio prizo). O baltoji gulbių karalienė Odetė idealiai tinka kompleksų užguitai Ninai (ją įkvėptai vaidinanti Natalie Portman už savo pasiaukojimą ir visas fizines kančias tikrai nusipelnė Oskaro).

Kaip ir reikėjo tikėtis, prasideda paranojiška dviejų merginų dvikova, kurioje ne kartą bus panaudoti uždrausti smūgiai ir peržengtos visos ribos. Bet filmo autorius labiau domina kitas konfliktas, vykstantis Ninos psichikoje, kai per trumpą laiką ekstremaliomis sąlygomis naivi, nekalta, jausminga ir trapi būtybė pasineria į šizofrenišką pasąmonės chimerų pasaulį. (G.J.)

5. „TARNAITĖ” (The Handmaiden, 2016)

Išdavystė yra baisiau nei mirtis, nes emocinis skausmas lieka su mumis iki gyvenimo galo ir smaugia nenužudydamas, o mirtis yra neišvengiama ramybės oazė, užmaršties pradžia. Todėl sugebėjimas atleisti yra milžiniškos stiprybės rodiklis, įrodantis asmens kilnaširdiškumą bei tyrą jo sielą. Erotiniame psichologiniame trileryje „Tarnaitė“ (rež. Park Chan-wook) mes supažindinami su klastos bei iškrypimų pasauliu, kuriame, regis, išdavystė yra neatsiejamas gyvenimo aspektas, patenkinantis ligotus poreikius. Ar įmanoma tokioje aplinkoje rasti kilnumo bei tyros meilės užuomazgų? O gal naivu tikėtis gėrio ten, kur dominuoja godumas bei žmonės, smurtu grindžiantys kiekvieną savo pasirinkimą?

Juosta „Tarnaitė“ mus nukelia į XX amžiaus 4 dešimtmečio Japonijos okupuotą Korėją, kurioje jauna mergina vardu Sook-Hee (akt. Tae-ri Kim) yra pasamdoma dirbti turtingos japonės Lady Hideko (akt. Min-hee Kim) tarnaite. Kaip ir bet kurioje istorijoje, čia irgi neapsieinama be piktadario, besistengiančio sugriauti visų aplinkinių gerbūvį. Uncle Kouzuki (akt. Jin-woong Jo) – valdingas bei beširdis Hideko dėdė, trokšdamas pasisavinti jos paveldėtus turtus, ketinąs ją vesti ir paversti jos gyvenimą dar didesniu pragaru. Tai iškrypusi bei žalingų potraukių asmenybė, mėgstanti fiziškai kankinti žmones bei klausytis nepadorių knygų skaitymo. Ar Kouzuki, gyvendamas liguistų iliuzijų pasaulyje, pagaliau susivoks savyje ir atras tikrąsias gyvenimo vertybes, o gal tai – patologinis asmenybės dualumo sutrikimas, naikinantis visus prie jo prisilietusius?

Viskas gal ir primintų korėjietišką pasakos variantą, kuomet engiama vargšė mergina yra išlaisvinama princo žaviojo. Tačiau, įsipainiojus intrigoms bei išdavystėms, juosta labiau tampa ne lengva romantine istorija, o įtempto siužeto drama. Princo žaviojo vietą užima suktas bei klastingas vyras vardu Count Fujiwara (akt. Jung-woo Ha), kuris, manipuliuodamas dviem lengvai palaužiamom merginom, suorganizuoja didžiulio masto aferą, tikėdamasis susižerti didžiulius turtus. Tačiau kas atsitiks, jei jos viena kitai pradės jausti neapsakomą aistrą ir prisipažins dėl visų apgaulių, tikėdamosis atleidimo? Kokia siaubinga lemtis gali grėsti vyrui, taip besielgiančiam su moterimis? O gal gudrusis blogis triumfuos prieš naivųjį gėrį?

Tai neapsakomai įdomiai sukurtas, atvirai seksualus bei šiek tiek iškrypęs filmas, vaizduojantis sudėtingus smurtinius aktus ir estetinę žmoguje slypinčio blogio pusę. Siužetu primindamas gotikines juostas („Rebeka“ (1940), „Dujų šviesa“ (1944), „Džeinė Eir“), jis pulsuoja siurrealizmu ir film noir (juodasis kinas) stiliumi. „Tarnaitė“ – gana miglota istorija, kurioje niekas neatrodo taip, kaip iš tiesų yra, ir kiekvienoje filmo dalyje (jis susikirstytas į tris sekcijas) mes sužinome kažką visiškai priešingo tai informacijai, ką jau manėme žiną. Kiekvienas juostos trečdalis, trunkantis apie 45 minutes, yra pasakojamas vis skirtingo pagrindinio veikėjo ir susideda į visumą, primenančią rusišką matriošką. Jau Nuo vudurinės dallies galima pastebėti, jog tos pačios scenos yra rodomos po kelis kartus skirtingais rakursais, koncentruojančiais žiūrovo dėmesį vis į kitą detalę. Juk net ir klausant tą pačią istoriją, kiekvieną kartą galima įsivaizduoti skirtingus dalykus. (J.M.)

4. „VIEŠBUTIS „GRAND BUDAPEST“ (The Grand Budapest Hotel, 2014)

Šiame filme pamatysime stebuklinių pasakų dvasia dvelkiančią atmosferą ir sutiksime begalę spalvingų keistuolių, kuriuos vaidina pastovių aktorių kolektyvas. Jo branduolį režisierius Wesas Andersonas kaskart stengiasi praplėsti naujais nariais. Štai Ralphas Fiennesas, kuris paprastai renkasi rimtą klasikinį repertuarą, šį kartą vaidina beveik operetinį personažą – prabangaus viešbučio durininką Gustavą, kuris yra šios mikrovisatos centras, aplink kurį savo orbitomis skraido visi likę filmo personažai. Vieniems autoriai skiria daugiau dėmesio, kiti stipriai įelektrintą viešbučio atmosferą perskrodžia trumpam, tarsi kometos, bet nuspalvina bendrą egzotišką peizažą ryškia šviesa.

Filmo veiksmas rutuliuojasi tarpukario Europoje. Mistifikacijas mėgstantis Wesas Andersonas lieka ištikimas savo pomėgiui, todėl viešbutį „Didysis Budapeštas“ įkurdina neegzistuojančioje Zubrovkos respublikoje, kuri yra kažkur rytų Europoje. Jau pirmieji kadrai, supažindinantys mus su kraštovaizdžiu, labai primena scenas iš klasikinių Walto Disney‘aus pasakų, kuriose gyventojai panašūs į lėlių teatro personažus, o pats šešių aukštų viešbutis, atrodo kaip didelis šventinis tortas, prie kurio žiūrovai atgabenami… žaisliniu funikulieriumi.

Panašiai pradedamas ir filmas „Mėnesienos karalystė“, kurio pradžioje kino kamera žiūrovą viliojo į kartoninį lėlių namelį. Tik šį kartą visos filmo keistenybės magišku „stebuklingu žibintu“ projektuojamos į tarpukario Europos kontekstą. Bet dramatiškų sukrėtimų kupina istorinė realybė pakeičiama žaidimų aikštele, kurioje taisykles diktuoja fontanais trykštanti fantazija.

Užuominos apie realaus karo grėsmę transformuojasi į vaizdus, kuriuose taikią Zubrovką okupuoja į nacius panašūs kareiviai, virš pagrindinių pastatų iškėlę juodas vėliavas su gotikiniais zigzagais. Bet tai ne tiek istorinės nuorodos į konkrečius prieškarinius įvykius (Austrijos aneksija), kiek bandymas žiūrovams priminti Charlio Chaplino žaidimus „Didžiajame diktatoriuje“ (1940), kurio veiksmas taip pat rutuliojosi neegzistuojančioje Tomėnijos šalyje.

Kai kurias filmo situacijas ir net personažus scenaristai rado Stefano Zweigo novelėse, bet austrų rašytojo paveldui suteikė neatpažįstamus pavidalus. Ilgainiui ekscentrika, ryškios tapybos stilistika, akis rėžiantys ryškūs interjerai, spalvingų vaizdų kaleidoskopai ir kino klasikos citatos net ima varginti, nors aiškiai matosi, su kokiu malonumu garsūs aktoriai (Billas Murray, Willemas Dafoe, Tilda Swinton, Adrienas Brody, Harvey Keitelis) atlieka savas solo partijas.

Visi filmo elementai alsuoja meile tarpukario metų Europos estetikai ir anuometinėms madoms. Iš ekrano dvelkia nuostabios epochos ilgesys, ir net, regis, ano pasaulio aromatas, kurį pajusti padeda kompozitoriaus Alexandre‘o Desplat melodijos.

3. „MELANCHOLIJA“ (Melancholia, 2011)

Larso von Triero kūrybą seniai įprasta nagrinėti pasitelkus filosofines koncepcijas ir psichoanalizės metodikas. Net plika akimi matosi, kad tai neurotiškos (gal net psichopatologiškos) asmenybės kūryba, kurioje autorius net nesistengia giliai slėpti savo fobijų. Ypač stipriai baimės jausmu buvo persmelktas „Antikristas“ (2009 m.), kuriame iracionalų siaubą kelia du psichologinės agresijos kupini šaltiniai – metafizinė gamtos energija ir racionaliai nesuvokiama moteriškų geismų prigimtis.

„Melancholija“ – ne mažiau sudėtingas filmas, primenantis kinų dėžutę, kurią atidaręs randi kitą, ir tai kartojasi tiek kartų, į kiek lygių yra pasiruošęs leistis filmo interpretatorius. Prasideda šis intertekstualus žaismas jau nuo paties pavadinimo. Sekdamas vokiečių romantikų tradicijomis režisierius linkęs jį dažnai užvaldančią depresiją vadinti melancholija. Tai vienas autoriaus poziciją nusakančių filmo „raktelių“. Kitas yra visai paviršiuje, nes Melancholija čia vadinama kosminė planeta, kuri milžinišku greičiu skrieja link mūsų, ir jos susidūrimas su Žeme reikštų pasaulio pabaigą.

Melancholija (vokiečių romantikų prasme) valdo ir pagrindinę heroję Žiustiną (linkėjimai markizui de Sade‘ui!), kurios vestuvių scena filmas prasideda. Įdomu lyginti šį prologą su beveik analogiška scena iš ankstesnio filmo „Prieš bangas“ (1996 m.).  Tik jaunamarčių savijauta skiriasi iš esmės. Jei Besė Maknyl filme „Prieš bangas“ spinduliuoja užkrečiančia laimės euforija, tai Žiustinos (ją suvaidinusi amerikietė Kirsten Dunst Kanuose buvo apdovanota už geriausią moterišką vaidmenį) elgesį ir veido išraišką valdo kažkoks somnambuliškas atsiribojimas nuo aplink vyraujančio džiaugsmo. Šią gilią sumaištį nesunku paaiškinti labai proziškai – kaip tik prieš vestuves Žiustinos konfliktiniai santykiai su artimiausiais žmonėmis pasiekė aukščiausią piką. Bet L.von Trieras nebūtų vertas didžiojo provokatoriaus vardo, jei pasitenkintų tik tokia žemiška koordinačių sistema. Režisieriaus užmojai kur kas didesni, jis visada siekia ištrūkti iš realizmo (ir įprasto kino) gniaužtų.

L.von Trieras mėgsta Richardo Wagnerio muziką. Jau debiutinėje „Epidemijoje“ skambėjo „Tanhoizerio“ preliudija ir „Valkirijų skrydis“. Po „Dogvilio“ L.von Trieras buvo kviečiamas Bayreutho operos teatre pastatyti visą „Nibelungų žiedo“ operų ciklą (šių grandiozinių planų realizavimą sustabdė reikalingų lėšų trūkumas).  „Melancholijoje“ taip pat daug Wagnerio muzikos – dominuoja „Tristano ir Izoldos“ uvertiūra ir trečio akto pradžia, geriau žinoma kaip „Tristano mirtis“. Muzikologai paprastai vadina šią operą idealia melancholijos išraiška muzikoje (o Marcelis Prustas, žinia, „Tristaną ir Izoldą“ titulavo garsiausiu visų laikų kūriniu). Tokiame kontekste ir Žiustiną apėmusią nuotaiką režisierius „rimuoja“ su Wagnerio aistros apsibrėžimu „Liebestod“ („Meilė mirtyje“). Suvokus bent šiuos L.von Triero pasiūlytus orientyrus aiškėja ir Žiustinos sapnų prasmė, dviejų planetų susidūrimą vaizduojant visai ne kaip apokalipsę, o kaip meilės ekstazę ir strindbergišką mirties šokį. (G.J.)

2.  „BĖGANTIS SKUSTUVO AŠMENIMIS 2049“ (Blade Runner 2049, 2017)

Sveiki atvykę į 2049 metus, kur po pasaulio sunaikinimo žmonija laikosi už siūlo galo. Pilnuose griuvėsių miestuose, kurie nyksta tiesiog akyse, bruzda žmonės neturėdami žalio supratimo koks kadaise buvo jų dabar gyvenamas pasaulis.

Nors technologijoms suteikus galimybes žmogus žengė didžiulius žingsnius, daugelis sakytų, kad nueita buvo per toli, nes, pavyzdžiui, 21-ame amžiuje sukūrus dirbtinius humanoidus vergauti kolonijose už žemės ribų, cituojama: „Kiekviena civilizacija buvo pastatyta ant vienkartinės darbo jėgos nugaros“. Šie humanoidai yra vadinami „replikantais“, ir bet kuris iš jų turėdamas nors lašelį žmogiškosios nuovokos pradeda maištauti, pabėga iš kolonijų ir grįžta į žemę, tačiau visa tai vyko dar 2019 metais. Situacija, žinoma, bus pasikeitus nuo tada?

Režisieriaus Denio Vilenueno tęsinys „Bėgantis skustuvo ašmenimis 2049“ į ekranus atkeliauja praėjus 30-čiai metų po šio filmo pirmtako išleisto 1982 metais kur Rikas Dekardas, vaidinamas Harisono Fordo, 2019 metais Los Andžele pareigūnas specializuojantis replikantų naikinime, priklausė „Bėgantiesiems skustuvo ašmenimis“ grupei. Visą veiksmą pradedame stebėti kartu su biologiškai konstruotu žmogumi vardu Kėjus, kuris yra užsidirba iš replikantų medžioklės. Policininkas atranda ilgai slėptą paslaptį, kuri gali potencialiai sunaikinti jau ir taip trapią jų visuomenės struktūrą – nėščio replikanto kūną kas turėtų būti fiziškai neįmanoma. Siekdamas išsiaiškinti kas už to slypi, K išsiruošia į kelionę ne tik surasti buvusį LAPD (Los Andželo Policijos Departamento) pareigūną Dekardą, dingusį jau 30 metų, bet taip pat atrasti ir patį save.

Kino pasakojimas trunka beveik 3 valandas. „Bėgantis skustuvo ašmenims 2049“ atrodo tarsi natūralus originalaus filmo pratęsimas nei tingus perpasakojimas, kas yra bonusas palyginus su kai kuriais populiariais 80-ųjų filmų perdarymais.  Vizualiai „Bėgantis skustuvo ašmenimis 2049“ tiesiog pribloškia – tai vienas geriausių filmo aspektų. Tamsi, purvina aplinka suteikia filmui taip trokštamą neo-noir atmosferą. Los Andželo gatvėse vaizduojamos scenos perteikia miesto nykimą, o naudojamos neoninės hologramos yra tarsi kontrastas prieš šią nutriušusią aplinką. Kinematografiškai scenos buvo puikiai nufilmuotos, suteikdamos žiūrovams stiprius pojūčius. Estetiškai kalbant, filmas nusipelno visų galimų taškų. (M.Š.)

1. „GYVENIMO MEDIS“ (The Tree of Life, 2011)

No Merchandising. Editorial Use Only. No Book Cover Usage. Mandatory Credit: Photo by Cottonwood/Kobal/REX/Shutterstock (5885252q) Jessica Chastain, Brad Pitt The Tree Of Life - 2011 Director: Terrence Malick Cottonwood Pictures USA Scene Still

JAV režisierius Terrence‘as Malickas per 45 metus trukusią karjerą sukūrė tik aštuonis pilnametražius vaidybinius filmus (naujausios dramos „Paslėptas gyvenimas“ premjera šiemet įvyko Kanų kino festivalyje). Užtai rezultatas kiekvieną kartą būna labai įspūdingas. Mažai šiuolaikiniame kine rasime žmonių, kurie taip fanatiškai būtų ištikimi savo kūrybiniams principams ir nesileistų į jokius kompromisus. Keistuolio ir perfekcionisto reputaciją turintis režisierius „Gyvenimo medį“ kelis metus iki premjeros komentavo lakoniškai: tai būsianti istorija apie berniuko, vardu Džekas, brendimą ir svarbius jo gyvenimo atradimus. Pažiūrėjus filmą paaiškėjo, kad šią vyriškėjimo problematiką T. Malickas projektuoja į pokario laikus ir dar platesnius filosofinius bei teologinius egzistencijos kontekstus. Todėl žiūrėti „Gyvenimo medį“ nelengva. Užtai kantriausieji tikrai bus apdovanoti šiandieniniame kine vis rečiau pasitaikančia galimybe pamąstyti apie amžinus žmogiškosios egzistencijos dalykus.

Filmo epigrafu paimti „Jobo knygos“ žodžiai iš Senojo testamento: „Kur tu buvai, kai dėjau Žemės pamatus, kai mane drauge šlovino rytmečio žvaigždės ir džiaugės visi Dievo sūnūs?“ (Job, 38: 4,7).

Toks epigrafas, žinoma, įpareigoja atitinkamai stilistikai ir pakilioms intonacijoms. Šiuos uždavinius režisierius sinchroniškai sprendžia nuo pirmųjų kadrų. Filme persipina dvi istorijos ir du laiko klodai, kurie susiejami su globalinėmis koordinatėmis. Džekas Obrajenas (Seanas Pennas) prisimena apie savo nerūpestingą vaikystę tėvų namuose priemiestyje Teksase praeito amžiaus šeštajame dešimtmetyje, kurį amerikiečiai vadina paskutiniąją Amerikos istorijoje „nekaltybės epocha“. Džeko šeima – tėtis, mama, trys berniukai ir šuo – taip pat pateikiami kaip miniatiūrinė „Žemės – žmonių planetos“ ląstelė. Nuo pat pradžių paėmęs aukštą natą T. Malickas stengiasi Džeko vaikystės epizodus nuspalvinti patriarchalinės ramybės intonacijomis ir „žemiškojo rojaus“ simbolika. Biblinės asociacijos iliustruos ir tolimesnius įvykius – Džeko paauglišką maištą prieš despotą tėvą (Bradas Pittas), tėvo konfliktus su begalinės kantrybės ir moteriškos tobulybės įsikūnijimu – angeliško charakterio žmona (Jessica Chastain), kruviną šeimos auką nepermaldaujamam likimui ir, pagaliau, neišvengiamą „išvarymą iš Rojaus“.

„Gyvenimo medis“ – tai labai neįprastas filmas, griaunantis tradicinio kino dėsnius. Jį, kaip ir kai kuriuos rusų kino režisieriaus Andrejaus Tarkovskio kūrinius, galima pavadinti „kino meditacija“. Panašumą dar labiau didina Bacho ir Mahlerio muzika ir, panašus kaip „Soliaryje“, troškimas iš Žemės traukos zonos ištrūkti į bekraštes kosmines platybes.

„Gyvenimo medyje“ stipriai jaučiama ir Stanley Kubricko „2001 metų kosminės odisėjos“ įtaka. Čia taip pat apstu netikėtų ekskursų ne tik į žmogaus pasąmonės gelmes, bet ir į prieštvaninius laikus su gyvais dinozaurais: pasaulio evoliucijoje visos grandys yra vienodai svarbios. Ši mintis, ko gera, yra tas „Gyvenimo medžio“ kamienas, nuo kurio atsišakoja tiek daug didesnių ir visai mažų šakelių, kad suskaičiuoti jas visas neįmanoma. Bet to ir nereikia daryti. Režisierius T. Malickas siūlo jo taisykles priimantiems žiūrovams sudalyvauti beveik dvi su puse valandos trunkančiame sakraliniame maldos ir meditacijos seanse, kurio metu žmogaus sąmonėje stulbinamais greičiais viena kitą keičia geometrine progresija atsišakojančios asociacijos, aliuzijos, prisiminimai ir potyriai, kad net imi painiotis vienas ant kito sluoksniuojamų paralelinių pasaulių labirintuose. (G.J.)

Gediminas Jankauskas, Justina Markuckytė, Justė Meištaitė, Martyna Šalčiūtė

Taip pat skaitykite: 10 puikių XXI a. antro dešimtmečio filmų, kuriuos gal būt praleidote pro akis

Ši informacija yra portalo KaunoZinios.lt nuosavybė. Ją galima platinti tik susitarus su portalo redakcija ir nurodžius aktyvią nuorodą į KaunoZinios.lt. Parašykite mums adresu info@kaunozinios.lt

 

Taip pat skaitykite: