Davido Lynch‘o kūrybos gerbėjams nereikia ilgai aiškinti šio režisieriaus specifinio stiliaus ir pagrindinių „lynčomanijos“ simptomų. Visų jo filmų siužetai labai painūs, o veiksmas neretai vystosi kažkokiame paraleliniame pasaulyje, kur negalioja sveikas protas ar realizmo dėsniai. Gal tik 1999 –aisiais pasirodžiusi „Tikra istorija“ (The Straight Story) išsiskyrė iš šio režisieriaus fantasmagoriškų vizijų savo paprastumu, nors ir joje nestokota autoriui būdingų fobijų.
Anksčiau Davidas Lynch’as kiekvienu savo filmu padarydavo dar vieną žingsnį į metafizinės baimės ir mistikos zoną. Šiuos ieškojimus vainikavo „Pamirštas greitkelis“ (Lost Highway, 1997), po kurio visi režisieriaus gerbėjai laukė kažko panašaus, bet didysis mistifikatorius pateikė skaidrų ir realistišką pasakojimą apie septyniasdešimt trijų metų amerikietį Alviną Streitą (Richardas Farnsworth’as), išsiruošusį į tolimą kelionę lankyti sergančio vyresniojo brolio. Iš visų kelionės būdų senukas išsirenka patį lėčiausią – jis važiuoja mažu žolės pjovimo traktorėliu ir savo kelionėje sutinka daug širdingų žmonių. Smagu buvo pamatyti „tamsos genijaus“ paletėje šviesias pastelines spalvas, bet kartais prasiverždavo ir kai kurių fobijų atgarsiai (be jų jau neįmanoma įsivaizduoti Davido Lynch’o filmų). Štai viename pakelės punkte herojus taip atsako į klausimą, kas senatvėje yra baisiausia: „Baisiausia – prisiminti, kad kažkada buvai jaunas…“
Būdamas jaunas menininkas Davidas Lynch’as mėgo balansuoti ant pasąmonės ir tikrovės briaunos taip, kad atskirti realybę nuo siurrealistinio košmaro beveik neįmanoma. Labiausiai režisierių domina mistika, visokios psichinės anomalijos ir jokia logika nepaaiškinamos paslaptys.
„Man atrodo, kad filmai yra nutolę nuo bet kokios realybės ir vis labiau jie darosi panašūs į sapnus“. Ši generalinė didžiojo mistifikacijų meistro mintis raudona gija driekiasi per visą jo kūrybą, įskaitant ir mistinį serialą „Tvin Pyksas“ (Twin Peaks, 1990), kurio intrigos prasidėjo nuo dviejų kriminalinių nusikaltimų, bet į pajūrio miestelį tirti šių bylų atvykęs jaunas agentas Kuperis (Kyle’as MacLachlanas) susidūrė su tokia kruopščiai slepiamų paslapčių migla, kad net ir pasibaigus serialui taip ir liko neaišku, kas gi iš tikrųjų nužudė Lorą Palmer?
„TRINTUKAGALVIS“ (Eraserhead, 1977)
Tai pirmasis Davido Lyncho pilnametražis filmas, susuktas juodai baltoje juostoje ir savo stilistika yra akivaizdžiai avangardinis kūrinys su ryškiais siurrealistinio kino požymiais. Veiksmas plėtojasi postindustrinio dekadanso aplinkoje, kurios vaizdai, anot knygos „1001 filmas, kurį privalai pamatyti per savo gyvenimą“ (2007), „atrodo tarsi paimti iš pasigailėtino neurasteniko pasąmonės“.
Kino istorikai seniai susiejo „Trynimo galvutės“ kontrastingą vizualumą su klasikiniu vokišku kino ekspresionizmu ir prancūzišku siurrealizmu, nors pats režisierius ne kartą teigė, kad tiesiogiai šie klasikinio kino reiškiniai jo nepaveikė.
Pasakyti, apie ką pasakoja „Trintukagalvis“ ne taip paprasta. Kaip ir daugumoje avangardinių kūrinių forma čia dažnai svarbesnė už turinį, nors filme yra ir daugmaž verbalizuotas siužetas, dialogai ir ryškus pagrindinis herojus, įsimintinai suvaidintas Jacko Nance’o.
Ekscentriškos išvaizdos vyras Henris Spenceris su į viršų pašiauštų plaukų kupeta yra panašus į egzotišką Kafkos personažą arba žmogaus pavidalą turintį ufonautą, pasižymintį žmonėms neįprastomis savybėmis. Pavyzdžiui, jau pirmoje filmo scenoje iš kosminėje erdvėje sklandančio Spencerio burnos išlenda kažkokia į kirminą su didele galva panaši būtybė. Ši keisto „gimdymo“ sapne scena netrukus bus „rimuojama“ su kur kas realistiškesne situacija, kai Spencerio mergina Merė pagimdys neišnešiotą kūdikį, panašų į klaikios išvaizdos mutantą, kurį galiausiai Spenceriui teks nužudyti (kinomanams pastaroji scena dažniausiai primena šiurpą keliančią akies obuolio perpjovimą Luiso Buñuelio „Andalūzijos šunyje“).
Panašių natūralistinių scenų, neretai keliančių siaubą ir šleikštulį, filme apstu, todėl nereikia stebėtis, kad režisierius savo filmą pavadino „sapnu apie tamsius ir nerimą keliančius dalykus“ ir dažnai į prašymus ką nors paaiškinti, atsakydavo: „Žmonės dažniausiai bijo to, ko negali suprasti“.
Psichologinį žiūrovo diskomfortą viso seanso metu didina, regis, nė akimirkai nenutylantys garsai, ypač niekada nesiliaujantis naujagimio klyksmas, varantis iš proto ne tik filmo herojų, bet ir žiūrovą. Nors galima numanyti, kad filme nėra nieko atsitiktinio, sunku racionaliai paaiškinti kai kuriuos ekrane retsykiais pasirodančius siurrealistinius personažus, pavyzdžiui, pasaulio tvarką geležinėmis svirtimis valdantis kažkoks pusnuogis vyras arba už radiatoriaus gyvenanti ir keistą dainelę dainuojanti moteris.
Galima, žinoma, pasitelkus sudėtingas psichoanalizės teorijas stengtis iššifruoti panašius simbolius, o galima pasirinkti kitą „Trintukagalvio“ žiūrėjimo būdą, tiesiog nekvaršinant galvos mažai ką duodančiomis spėlionėmis.
Manau, kad režisieriui priimtinesnis antrasis variantas.
„DRAMBLIAŽMOGIS“ (The Elephant Man, 1980)
Tai antras (po „Trynimo galvutės“ Davido Lyncho filmas, asketiškomis ekspresionistinio kino priemonėmis atkuriantis slogią XIX amžiaus atmosferą, kupiną nykių pramoninių peizažų ir kitokių bauginančių civilizacijos „laimėjimų“. Tokiame šiurpiame kontekste viską mistifikuoti linkęs režisierius išryškina pagrindinį filmo konfliktą: pragaištingi progreso garai ne tik suniokojo pirmapradę gamtos harmoniją, bet ir deformavo dvasinį visuomenės peizažą.
Pasakojimo centre atsidūrė „drambliažmogiu“ pramintas Džonas Merikas (Johnas Hurtas), kurio figūrą ir ypač veidą subjaurojo baisi liga. Pikti žmonės tuo pasinaudojo ir išsigimėlį už pinigus rodė cirke. Iš šios sukrečiančios istorijos režisierius sugebėjo iškristalizuoti galingai skambančią paralelę – fiziškai išsigimusio „drambliažmogio“ išvaizda nublanksta prieš vidines ilgai puoselėtos senos geros Anglijos anomalijas.
Labai panašią istoriją prieš keletą metų matėme frankofoniško kino festivalyje „Žiemos ekranai“. Tai buvo Tunise gimusio režisieriaus Abdellatifo Kechiche‘o dramą „Juodoji Venera“ (Vénus noire, 2010), kiek anksčiau tapusi Venecijos kino festivalio sensacija. Tikra sensacija devyniolikto amžiaus pradžioje buvo ir juodaodė šio filmo herojė, pavadinta „Hotentotų Venera“.
Pirmoje filmo scenoje 1815 metais Paryžiuje Karališkosios Medicinos akademijoje pristatomas „neregėtas gamtos stebuklas“. Akademijos nariams demonstruojama įspūdingų formų užbalzamuota vienos Pietų Afrikos genties moteris ir formaline užkonservuotos jos genitalijos, kurios net keliomis ryškiomis detalėmis skiriasi nuo įprastos moteriškos anatomijos pavyzdžių. Kai kartu su garbiais medikais išklausome paskaitą apie akivaizdžią ginekologinę anomaliją ir įsisaviname plakatais iliustruojamos „Hotentotų Veneros“ kūno kitoniškumą (pradedant kaukolės forma ir baigiant lyties organų forma), veiksmas nukeliamas į 1810-ųjų Londoną, kur iš Pietų Afrikos atvežta juodaodė Sardži Bartman kaip egzotiška išsigimėlė už pinigus demonstruojama pikantiškų reginių ištroškusiai publikai.
Šios scenos gražiai susišaukia (ir savo tema, ir pateikimo būdais) su amerikiečių režisieriaus Davido Lyncho Didžioje Britanijoje sukurtu filmu „Drambliažmogis“, kurio scenarijus iš dviejų knygų: vieną jų parašė gydytojas ir mokslininkas Frederickas Trevesas (filme jį vaidina Anthony Hopkinsas), o kitą – profesionalus rašytojas Ashley Montagu (jo knyga vadinosi „Drambliažmogis: Žmonių orumo tyrimas“ (The Elephant Man: A Study in Human Dignity).
Pirmasis keistu scenarijumi susidomėjo amerikietis Melas Brooksas, geriausiai žinomas iš jo režisuotų sarkastiškų komedijų. Jam prireikė didelių pastangų, kad šis jokio komercinio potencialo nežadėjęs projektas būtų realizuotas. Ne mažiau energijos prireikė įtikinti prodiuserius, kad geriausias kandidatas režisuoti šį filmą būtų būtent Davidas Lynchas, juk jo filmografijoje tuomet tebuvo vienintelis avangardinis filmas „Trynimo galvutė“.
Nepaisant savo atstumiančios išvaizdos Džonas Merikas mokėjo skaityti ir rašyti, buvo protingas ir jautrus žmogus. Išgelbėjęs jį nuo publikai demonstruojamo monstro dalios daktaras Trevisas paguldė jį į ligoninę. Gandas apie nepaprastą pacientą netrukus pasklido po šalį ir ligoninę ėmė lankyti būriai smalsuolių. Po kurio laiko keistos anomalijos stebėjimą pakeitė nuoširdi užuojauta – medikai nusprendė nelaimėlį apgyvendinti ligoninėje ir tokiam gydytojų sprendimui pritarė pati karalienė Viktorija.
Filmas buvo nominuotas Oskarams net aštuoniose kategorijose, tačiau tąsyk nė vienos paauksuotos statulėlės negavo.
„MĖLYNAS AKSOMAS“ (Blue Velvet, 1986)
Šis šiurpus trileris savo metu visame pasaulyje išgarsino „Tvin Pykso“ autorių Davidą Lynchą ir pradėjo tikrą „lynčomanijos“ epidemiją. Filmas pasideda paslaptimi, kuri vėliau iki galo taip ir nebus įminta (panašus motyvas režisieriui yra įprastas). Vieną karštą vasaros dieną grįždamas namo iš ligoninės, kurioje jis aplankė po insulto gulintį tėvą, jaunuolis Džefris Bomonas (Kyle’as MacLachlanas) pievelės žolėje aptinka nupjautą žmogaus ausį. Keistąjį radinį vaikinas parodo vietiniam detektyvui, kuris liepia smalsuoliui niekam apie jį nepasakoti ir kuo greičiau viską užmiršti. Bet policininko Viljamso dukra Sendi (Laura Dern) prasitaria Džefriui, kad jos tėvas tyrinėja paslaptingas žmogžudystes, kuriuose įkalčiai kaip tik yra nupjautos aukų kūnų dalys. Mergina pataria Džefriui susirasti viename naktiniame klube dainuojančią gražuolę Dorotę Valens (Isabella Rossellini), kuri turėtų būti ilgos paslapčių virtinės rišamoji grandis.
Nuo pirmųjų kadrų intriguojantis siužetas neleis žiūrovams atsipalaiduoti, nors pati fabula dažnai primena painią šaradą, kurioje nelengva suprasti svarbiausių įvykių esmę ir kaskart į siužeto orbitą įtraukiamų naujų personažų poelgius bei jų motyvus. Tokia jau yra režisieriaus Davido Lyncho maniera – jis mėgsta realybę rodyti taip, kad ji būtų panaši į klaikų sapną.
Tokią būseną žiūrovai kartu su Džefriu išgyvena ilgai trunkančioje scenoje, kai įsibrovęs į dainininkės butą ir pasislėpęs drabužių spintoje vaikinas paslapčia stebi Dorotės ir psichopato bei narkomano Frenko (Dennis Hopperis) sadomazochistinius santykius. Punktyru ima ryškėti kai kurie „pašaliniai“ pagrindinės fabulos motyvai, bet jie vos užkabinami, kad nerealumo atmosfera nesisklaidytų anksčiau, negu režisierius nuspęs tai padaryti.
Liguisto intymių dalykų stebėjimo (moksliškai kalbant, vojerizmo) vaidmuo šiame Davido Lyncho filme yra svarbiausias pasakojimo būdo elementas. Keistos perversijos, kurias iš spintos per plyšelį stebi pasislėpęs Džefris perteikia paties žiūrovo poziciją seanso metu: kaip ir Džefris, žiūrovas vienu metu išgyvena ir liguistą smalsumą, ir demaskavimo baimę, ir gėda dėl to, kad nekviestas įsibrovė į svetimo intymaus gyvenimo privatumą.
Nors filme yra daug tradicinio kriminalinio filmo elementų, įskaitant persekiojimus, muštynes ir susišaudymus, pavadinti „Mėlyną aksomą“ detektyvu negalima. Tai labai „lynčiška“ amalgama, kurioje į originalios stilistikos kūrinį susilydė paslaptis, nerimas, geismas, erotika, svaigulys, įtemptas netikėtos atomazgos laukimas ir hipnotizuojantis nuodėmės žavesys, kuris sklinda iš titulinės dainos, magiškai atliekamos Dorotę vaidinančios Isabellos Rossellini.
„LAUKINĖ ŠIRDIS“ (Wild at Heart, 1990)
Šis Auksine palmės šakele Kanuose apdovanotas filmas, anot režisieriaus, yra „kelio kinas, meilės istorija, psichologinė drama ir žiaurumo komedija“. Stilius balansuoja tarp šokiruojančio siaubo ir senamadiško sentimentalumo. Kai kas net vadino filmą „smurto orgija“. Panašūs apibrėžimai, kalbant apie Davido Lyncho filmus – ne retenybė.
Kaip įprasta, režisierius meistriškai žongliruoja simboliais, ryškiais vaizdiniais, skirtingų žanrų elementais, sąmoningai balansuoja ant kičo briaunų ir neretai atsiduria už gero skonio ribos, atkakliai braudamasis į žiūrovo pasąmonę.
Filmą pradeda milžiniška liepsna, užimanti visą ekrano plotą. Panašiai liepsnojo napalmu deginamos Vietnamo džiunglės „Mūsų laikų apokalipsėje“ arba iš žemės gelmių trykštantys ir degantys naftos fontanai. Bet šis pirmas įspūdis pasirodo esąs apgaulingas: iš tikrųjų matome tik užsiliepsnojusį… degtuką, kuris nufilmuotas labai stambiu planu. Galima net sakyti, kad ši scena yra „Laukinės širdies“ raktas, nes daug kas šiame filme sąmoningai išryškinama ir išdidinama taip, kad net rimti dalykai ima atrodyti kaip parodija, o visai „nekalti“ daiktai įgyja grėsmingus pavidalus.
Parodijos ir grotesko elementų filme tikrai apstu, pats siužetas greičiau primena ne visada iki galo išplėtotų temų raizgalynę, o stilius – skirtingų žanrų mišrainę. Dauguma personažų atvirai karikatūriški (akivaizdus lyderis šioje frikų galerijoje – Willemo Dafoe suvaidintas degeneratas Bobis Peru), aistros – egzaltuotos, smurto ir žudynių scenos hipertrofuotai žiaurios, bet tuo pat metu autorinės ironijos dėka atrodo beveik operetiškai. Tokiame kontekste net romantiškas Elvio Presley himnas meilei Love Me Tender, kurį pagrindinis herojus finale įkvėptai atlieka mylimai merginai, gali teisėtai pretenduoti į naujos kokybės etalono laurus.
„Laukinės širdies“ scenarijus parašytas pagal tada tik pasirodžiusią Barry Giffordo knygą, iš karto pripažintą savo epochos svarbiausias problemas atspindinčiu veidrodžiu. Pagrindinis tos epochos skiriamasis bruožas – staiga Amerikos visuomenėje išaugęs smurto lygis, kurstomas įvairiausių politinių, socialinių bei ideologinių veiksnių. Ir nors Davido Lyncho filmo negalime vadinti socialiai ir politiškai angažuotu kūriniu, laikmečio dvasia (tegul ir lynčiškai redukuotu pavidalu) jame ryškiai jaučiama.
„Laukinės širdies“ siužeto pagrindą sudaro Seiloro (Nicolas Cage’as) ir Lulos (Laura Dern) meilės istorija, kurioje senamadiški sentimentai persipina su žiauria realybe, nors paradoksų kupina fabula dažnai atrodo kaip dirbtinai sukonstruota muilo opera, parodijuojanti ir ašaras spaudžiančias melodramas, ir kriminalinio kino štampus, ir giliai amerikiečių sąmonėje (ne be Holivudo pastangų) įsišaknijusius mitus.
Pasitelkęs dažnai kine naudojamą maištininkų porelės odisėjos motyvą („road movie“) Davidas Lynchas sugebėjo suteikti jam gana originalų pavidalą, nors filme apstu detalių, turinčių labai konkrečias kultūrines asociacijas. Kad ir Sailoro dėvimas gyvatės odos švarkas: tokį pat filme „Bėgliai“ (1960, rež. Sidney Lumetas), sukurtame pagal Tennessee Williamso pjesę „Orfėjas nusileidžia į pragarą“ dėvėjo Marlonas Brando. Panašių detalių-ženklų filme labai daug, o jų kontekstas nepaprastai platus – nuo tėvažudystės motyvo („Hamletas“) iki stebuklinės pasakos („Ozo šalies burtininkas“). Asociacijų diapazonas toks platus, kad budrumą prarasti negalima nė minutei.
„VIDAUS IMPERIJA“ (Inland Empire, 2006)
Nors pats Davidas Lynchas primygtinai tvirtino, kad „Vidaus imperija“ – jo lengviausiai suprantamas filmas – nereikia lengvabūdiškai užkibti ant šio kabliuko. Žiūrovas klaidinamas kiekviename žingsnyje itin rafinuotais būdais. Ekrane kai kada personažai bendrauja skirtingomis kalbomis. Neretai skamba lenkų kalba (Lenkijoje, kurioje režisierius mėgsta lankytis, filmuota nemaža „Vidaus imperijos“ dalis). Kartais, kai herojai dramatiškai aiškinasi tarpusavio santykius, dialogai iš viso išjungiami, o vietoj jų skamba muzika. Dažniausiai filmo herojai kartoja tą pačią frazę: „Aš nesuprantu“.
Jau pirmoje filmo scenoje balsas už kadro žada transliuoti „ilgiausią Baltijos regione radijo vaidinimą“, o ekrane kažkokia porelė viešbučio kambaryje ieško rakto. Galiausiai užrakinta ir apsiverkusi moteris viena žiūri per televizorių nesuprantamus vaizdus. Tai, ko gero, ir yra raktas į filmo pasaulį ir perspėjimas, kad įžengiame į ypatingą zoną, kupiną klaidžių kelių ir logika nesuvokiamų metamorfozių. Neveltui vienoje paralelinėje filmo istorijoje veikia žmonių pavidalą turintys… triušiai.
Atidesni ankstesnių Lynch‘o filmų vertintojai seniai pastebėjo keistas metamorfozes, nutinkančias pagrindiniams moteriškiems personažams. Visi jie turi keistą maniją dvejintis ir tuo kompromituoti realybę. Išlieka ištikimas šiai savo manierai D. Lynchas ir šį kartą, leisdamas „susidvejinti“ savo mylimiausiai aktorei Laurai Dern. Viena jos herojė Nikė Greis ruošiasi naujam filmui. Bet nesitikėkime, kad būsime panardinti vien į kino gamybos procesą. Tai režisieriui tik pretekstas tikrą realybę ir išgalvotą kino pasaulį perpinti su visokiausiais pranašiškais sapnais ir savo „firminėmis“ mistifikacijomis.
Hipnotizuojantį nerealumo įspūdį meistriškai kuria šviesa ir šešėliai. Šį kartą D. Lynchas atsisakė profesionalaus operatoriaus paslaugų ir nufilmavo viską pats. Pats parinko ir muziką, į Witoldo Lutosławskio bei Krzysztofo Pendereckio modernistinės muzikos motyvus įterpdamas originalias savo bliuzo kompozicijas.
O tiems, kurie įpratę filmuose viską išsiaiškinti iki mažiausių smulkmenų, galime priminti chrestomatinį pavyzdį. Kai kartą Andrejus Tarkovskis buvo paklaustas, ką jo „Stalkeryje“ (1979) simbolizuoja juodas šuo, režisierius atsakė: „Juodas šuo simbolizuoja… juodą šunį“… Ir pridūrė: „Kodėl jūs taip sudėtingai žvelgiate į pasaulį?“
Taip pat skaitykite: Top 5 režisieriaus Davido Fincherio filmai
