Meno kūrinys ne visada atsiveria iš karto. Kartais pirmiausia pastebime tik bendrą vaizdą, tačiau tikroji istorija slypi smulkmenose – veikėjų žvilgsniuose, spalvose, fone, pasikartojančiuose simboliuose ar net vos matomuose objektuose. Būtent tokios detalės dažnai padeda suprasti, kodėl paveikslas buvo sukurtas ir kokią mintį menininkas norėjo palikti žiūrovui.
Tai – antroji šio straipsnų ciklo dalis, kurioje pristatome dar dešimt paveikslų, vertų atidesnio žvilgsnio. Tarp jų – niūrūs, paslaptingi ir simbolių kupini kūriniai, kuriuose kalbama apie mirtį, tikėjimą, baimę, vidinę žmogaus būseną ir ribą tarp tikrovės bei vaizduotės. Kai kurių jų prasmė aiškėja tik sužinojus kūrinio kontekstą, o kitų paslaptis iki šiol palikta pačiam žiūrovui.
10. „Priešininkas!“ (angl. The Adversary!, 1876) – seras Josephas Noelis Patonas
Iš pirmo žvilgsnio paveiksle matoma tamsoje tūnanti Šėtono figūra, tačiau įsižiūrėjus atsiskleidžia kur kas daugiau detalių. Jis pavaizduotas palinkęs į priekį, abiem rankomis įsikibęs į ilgą lazdą ar ietį. Įtempta kūno padėtis ir tiesiai į žiūrovą nukreiptas žvilgsnis sukuria įspūdį, kad figūra ne tik laukia, bet ir stebi. Veidas nėra iškreiptas pykčio – jis ramus, susikaupęs ir todėl dar grėsmingesnis.
Už figūros išskleisti didžiuliai šikšnosparnį primenantys sparnai beveik užpildo visą paveikslą. Jie susilieja su uolėtu fonu ir raudonu švytėjimu, todėl atrodo, kad Šėtonas yra neatskiriama pačios pragaro aplinkos dalis. Apačioje matomas susirangęs gyvatės arba drakono pavidalo padaras pravertais nasrais. Jo kūnas susipina su ugnimi ir figūros kojomis, todėl ši detalė gali būti suprantama kaip nuoroda į biblinę gyvatę, pagundą ir žmogaus nuopuolį.
Pilnas paveikslo pavadinimas papildytas Evangelijos pagal Morkų žodžiais: „Kur jų kirminas nemiršta ir ugnis neužgęsta.“ Ši eilutė kalba apie amžinąją bausmę, todėl rusenanti raudona šviesa bei gyvatę primenanti būtybė čia nėra tik dekoracijos. Jos pratęsia biblinę mintį ir paverčia paveikslą perspėjimu apie nuodėmę bei jos pasekmes.
Įdomu tai, kad šis grėsmingas kūrinys iš tikrųjų yra labai mažas – vos 38,1 × 22,2 centimetro. Siauras vertikalus formatas dar labiau suspaudžia figūrą ir sukuria jausmą, kad ji vos telpa paveikslo ribose. Patonas net pats suprojektavo kūrinio rėmą, o 1879 metais paveikslas buvo eksponuojamas Karališkojoje Škotijos akademijoje.
9. „Pašėlusi Grietė“ (nyderl. Dulle Griet, angl. Mad Meg, 1563) – Pieteris Bruegelis Vyresnysis
Paveikslo centre per liepsnojantį, pabaisų užvaldytą kraštovaizdį žengia milžiniška Grietė. Ji apsirengusi vyrams skirtais šarvais – dėvi krūtinės apsaugą, grandininio šarvo pirštinę ir metalinį šalmą, prie šono turi peilį, o rankoje laiko iškeltą kardą. Moteris ne bėga nuo pragaro, bet drąsiai artėja prie milžiniškos jo burnos, kartu nešdamasi pintinę, katilą, skrynelę ir kitus pagrobtus daiktus. Net šalia esanti šalmuota pabaisa, kelianti pakeliamąjį tiltą, groteskiškai atkartoja jos karinę aprangą. Už Grietės sekanti moterų minia plėšia namą ir kaunasi su demonais – vienoje mažoje scenoje moterys net pririša velnią prie pagalvės.
Bruegelis visą sceną pripildė Hieronymo Boscho kūrybą primenančių hibridinių pabaisų, keistų pastatų ir absurdiškų kovų, todėl kiekviename paveikslo kampe galima atrasti naują detalę. Šis „apverstas pasaulis“, kuriame moterys perima valdžią, gali būti suprantamas kaip satyra apie godumą, pyktį ir visuomeninę sumaištį. Neatsitiktinai meno istorikas Maxas Friedländeris kūrinį pavadino „vulkanišku paveikslu“ – jame viskas juda, dega ir veržiasi į chaosą.
8. „Be pavadinimo“ (angl. Untitled, neoficialiai vadinamas „Pora” angl „The Couple”, 1984) – Zdzisław Beksiński
Iš pirmo žvilgsnio paveiksle matomos dvi apsikabinusios figūros, tačiau jų kūnai taip stipriai susipynę, kad beveik neįmanoma suprasti, kur baigiasi vienas ir prasideda kitas. Vienos figūros delnas švelniai dengia kitos galvą, rankos apjuosia pečius, o kaulėtos kojos susikerta tarsi uždaras mazgas. Veidai paslėpti, todėl visą istoriją pasakoja jų laikysena: tai gali būti bandymas apsaugoti, paguosti arba nepaleisti kito net tada, kai kūnai jau atrodo sustingę ir yrantys.
Įdomu tai, kad pavadinimas „Pora“ nėra suteiktas paties dailininko. Beksiński sąmoningai nevadino savo paveikslų, nes nenorėjo žiūrovams primesti vienos istorijos ar simbolinės reikšmės. Oficialiau kūrinys atpažįstamas pagal žymenį AA84: jis nutapytas 1984 metais aliejumi ant plaušų plokštės. Paveikslas priklauso garsiajam menininko „fantastiniam laikotarpiui“, kuriame kartojosi išsekę kūnai, nežemiški peizažai ir sapnus primenančios vizijos. Beksiński anksčiau užsiėmė fotografija, tačiau jos atsisakė, nes realaus vaizdo nebuvo galima pakankamai laisvai keisti. Tapyba jam tapo būdu, kaip pats sakė, tarsi „fotografuoti sapnus“.
Šis darbas taip pat buvo sukurtas gerokai anksčiau už vėlesnes Beksińskio šeimos tragedijas, su kuriomis dažnai bandoma sieti jo kūrybos tamsumą. Todėl paveikslas nėra tiesioginis konkrečios netekties atvaizdas – jo paslaptis slypi priešingybėje tarp nykstančių kūnų ir itin žmogiško, švelnaus artumo gesto.
7. „Mirties sodas“ (angl. The Garden of Death, 1896) – Hugo Simberg
Iš pirmo žvilgsnio Hugo Simbergo „Mirties sodas“ (The Garden of Death) atrodo niūriai – trys juodais apsiaustais vilkintys skeletai prižiūri keistus, suvytusius augalus. Tačiau svarbiausia detalė ta, kad mirtis čia vaizduojama ne kaip grėsmė. Vienas skeletas laisto augalus, kitas švelniai prie savęs glaudžia žydinčią šakelę. Simbergas augalais simbolizavo žmonių sielas, todėl skeletai iš tiesų jas saugo ir prižiūri. Pats menininkas aiškino, kad šis sodas – vieta, į kurią sielos patenka prieš keliaudamos į dangų. Dėl to paveiksle mirtis tampa ne naikintoja, o beveik rūpestinga globėja.
Kūrinį Simbergas nutapė 1896 m., būdamas vos 22-ejų. Tais pačiais metais Londono Britų muziejuje jis tyrinėjo Hanso Holbeino jaunesniojo „Mirties šokio“ raižinius, kuriuose skeletai pasirodo tarp gyvų žmonių. Simbergas šią seną mirties temą pakeitė savaip – jo skeletai žmonių nesiveja ir negąsdina, o ramiai dirba sode. Todėl, nors paveiksle pilna mirties simbolių, jo atmosfera labiau primena laukimą ir ramybę nei siaubą.
„Mirties sodas“ tapo vienu žinomiausių Simbergo kūrinių, o prie šios temos jis vėliau sugrįžo kurdamas Tamperės katedros freskas. Paveikslo išskirtinumas slypi būtent šiame prieštaravime – skeletai, kurie įprastai simbolizuoja gyvenimo pabaigą, čia rūpinasi augalais, simbolizuojančiais gyvybę ir atsinaujinimą.
6. „Mirusiųjų sala“ (vok. Die Toteninsel, 1883) – Arnold Böcklin
Iš pirmo žvilgsnio Arnold Böcklino „Mirusiųjų sala“ atrodo kaip paslaptingas peizažas – nedidelė valtis tyliai artėja prie uolėtos salos, apsuptos visiškai ramaus vandens. Tačiau svarbiausios detalės išduoda, kad tai nėra paprasta kelionė. Valtyje stovi balta, tarsi gedulo drobule apgaubta figūra, o priešais ją guli baltu audiniu uždengtas karstą primenantis objektas. Salos centre stiebiasi aukšti tamsūs kiparisai, o uolose matyti į kapavietes panašios angos. Visa kompozicija kalba apie mirtį, gedulą ir perėjimą į pomirtinį pasaulį, tačiau Böcklinas niekada tiksliai nepaaiškino, kas yra valtyje esančios figūros. Todėl dažnas aiškinimas, kad valtininkas yra graikų mitologijos Charonas, lieka interpretacija, o ne paties dailininko patvirtintu faktu.
Paveikslo istorija prasidėjo 1880 m., kai jauna našlė Marie Berna Böcklino dirbtuvėje Florencijoje pamatė kuriamą salos vaizdą ir paprašė jo sukurti jai „paveikslą sapnavimui“. Jos prašymu kompozicijoje atsirado balta gedinti figūra ir uždengtas karstas – detalės siejosi su anksčiau mirusiu jos vyru. Motyvas Böcklinui tapo toks svarbus, kad 1880–1886 m. jis nutapė net penkias skirtingas „Mirusiųjų salos“ versijas. Čia rodoma trečioji, 1883 m. versija, šiandien saugoma Berlyno Alte Nationalgalerie. Būtent ji buvo itin plačiai reprodukuojama ir padėjo kūriniui išgarsėti visoje Europoje.
Paveikslas tapo tikru XIX–XX a. kultūros fenomenu. Jo reprodukciją savo kabinete turėjo Sigmundas Freudas, Vladimiras Leninas buvo pasikabinęs ją virš lovos, o šiuo kūriniu žavėjosi ir Adolfas Hitleris; 1883 m. versija 1936–1945 m. priklausė Reicho kanceliarijos administracijai. „Mirusiųjų sala“ įkvėpė ir kompozitorių Sergejų Rachmaninovą, 1909 m. sukūrusį to paties pavadinimo simfoninę poemą. Paveikslo paslaptis išliko todėl, kad Böcklinas nepasakoja, kas nutiks valčiai pasiekus salą – žiūrovas paliekamas ties pačia gyvenimo ir mirties riba.
5. Be pavadinimo“ (angl. Untitled, 1973, neoficialiai vadinamas „Nakties siaubūnas” angl. „Night Creeper“) – Zdzisław Beksiński
Iš pirmo žvilgsnio paveiksle matome keistą, beveik nebežmogišką būtybę, keturiomis šliaužiančią per išdegusį kraštovaizdį. Jos nenatūraliai ilgos, kaulėtos galūnės primena ir žmogų, ir vabzdį, o galva visiškai apvyniota baltu audiniu – matoma tik ryškiai raudona apatinė veido dalis. Fone stūkso tamsūs, tarsi gaisro ar katastrofos sunaikinto miesto pastatai. Oranžiniai ir rudi atspalviai sukuria įspūdį, kad visa scena vyksta pasaulyje, kuriame kažkas jau pasibaigė, tačiau Beksiński sąmoningai nepaaiškino, kas yra ši būtybė ar kas nutiko aplinkiniam pasauliui.
„Nakties siaubūnas“ nėra tikrasis paveikslo pavadinimas. Kūrinys oficialiai yra „Be pavadinimo“, o „Nakties siaubūnas“ – vėliau žiūrovų prigijęs pavadinimas. Paveikslas sukurtas 1973 m., pačioje vadinamojo Beksińskio „fantastinio periodo“ pradžioje. Šio laikotarpio darbuose ypač dažni apokaliptiniai peizažai, deformuoti kūnai, griuvėsiai ir sapną ar košmarą primenančios erdvės.
Būtent todėl būtų klaidinga teigti, kad figūra būtinai simbolizuoja mirtį, karą ar branduolinę katastrofą. Beksiński vengė tokių tiesioginių paaiškinimų – jam buvo svarbiau paveikslo sukuriama nuotaika ir atmosfera. „Nakties siaubūnas“ veikia tuo, kad parodo pasaulį, kurio istorijos nežinome: nežinia, ar padaras kažko ieško, nuo kažko bėga, ar jis pats yra to sunaikinto pasaulio dalis. Atsakymą turi susikurti pats žiūrovas.
4. „Šventasis Mykolas triumfuoja prieš velnią“ (angl. Saint Michael Triumphs over the Devil, 1468) – Bartolomé Bermejo
Iš pirmo žvilgsnio paveiksle matome aiškią gėrio ir blogio kovą – spindinčiais šarvais vilkintis arkangelas Mykolas iškėlęs kardą stovi ant po jo kojomis parblokšto velnio. Scena paremta Apreiškimo Jonui knyga. Velnias pavaizduotas ypač šiurpiai: jo kūną sudaro skirtingų gyvūnų dalys, pilvas primena antrą veidą, iš jo burnos rangosi gyvatės, o nagais pasibaigianti uodega apsivijusi Mykolo koją. Tokie iš daugybės būtybių dalių sudaryti demonai viduramžių mene buvo įprastas būdas vaizduoti blogį.
Mykolas atrodo visiška velnio priešingybė. Jo šarvai padengti auksu, brangakmeniais ir perlais, o blizgančioje krūtinės plokštėje net atsispindi Apreiškimo knygoje minima Dangiškoji Jeruzalė. Nepaisant vykstančios kovos, arkangelo veidas išlieka ramus. Po jo sparnais klūpantis žmogus yra paveikslo užsakovas Antoni Joan, Tous valdovas ir riteris. Rankose jis laiko nedidelę knygą su atgailos psalmėmis, prašančiomis nuodėmių atleidimo.
1468 m. sukurtas paveikslas yra ankstyviausias dokumentuotas Bartolomé Bermejo darbas ir buvo skirtas San Miguel bažnyčios Tous miestelyje didžiajam altoriui. Manoma, kad tai buvo centrinė didelio kelių dalių altoriaus dalis, tačiau kitos jo dalys neišliko. Įdomi detalė slypi paveikslo apačioje: Bermejo savo parašą paliko ant nutapyto sulankstyto pergamento, pasirašydamas „Rubeus“ – lotyniška savo pravardės „Bermejo“, siejamos su rausvais plaukais ar veido spalva, forma. Kūrinys taip pat išsiskiria tuo metu Ispanijoje neįprastai meistriška aliejinės tapybos technika – metalas, šilkas, aksomas ir brangakmeniai nutapyti taip tikroviškai, kad viduramžių bažnyčios prieblandoje visas altorius turėjo tiesiog žėrėti.
3. „Be pavadinimo“ (angl. Untitled, 1971), dar vadinamas „Laukimu“ (Oczekiwanie) – Zdzisław Beksiński
Paveikslo centre sėdi keista, žmogų ir skeletą primenanti būtybė milžiniškomis, į žiūrovą įsmeigtomis akimis. Jos kūnas nenatūraliai liesas, rankos ilgos ir kaulėtos, tačiau figūra vilki kostiumą primenančius drabužius. Ypač išsiskiria raudona detalė ties krūtine ir šalia kojų gulintis ryškiai melsvas batas. Šios beveik kasdieniškos smulkmenos kontrastuoja su iškreiptu kūnu ir aplink esančiais griuvėsiais, todėl scena atrodo dar nejaukiau – tarsi iš įprasto žmogaus pasaulio būtų likę tik pavieniai daiktai.
Kūrinys priklauso ankstyvajam Beksińskio vadinamajam „fantastiniam periodui“, kai jo paveiksluose pradėjo dominuoti apleisti kraštovaizdžiai, deformuotos figūros, kaulai ir sapnus primenančios vizijos. Menininkas yra sakęs, kad norėtų tapyti taip, tarsi fotografuotų sapnus, todėl jo darbuose nereikėtų ieškoti aiškios, nuoseklios istorijos. Kaip ir kituose šio laikotarpio kūriniuose, Beksiński nepaaiškino, kas yra ši būtybė ar kas jai nutiko – jam svarbiau buvo paveikslo sukuriama nuotaika, o ne viena konkreti simbolinė reikšmė.
Būtent tai ir daro paveikslą tokį neraminantį. Figūra nepuola ir nejuda – ji tiesiog sėdi tarp griuvėsių ir žiūri tiesiai į mus. Nežinome, ar tai žmogus po katastrofos, išgalvota būtybė, ar tik košmariško sapno vaizdinys. Beksiński atsakymo nepateikia, todėl žiūrovui paliekama pačiam nuspręsti, ką jis čia mato.
2. „Dantė ir Vergilijus pragare“ (angl. Dante and Virgil in Hell, 1850) – William-Adolphe Bouguereau
Paveikslo centre matome ne Dantę ir Vergilijų, o dvi pragare besigrumiančias pasmerktas sielas. Scena paimta iš Dantės „Dieviškosios komedijos“ – aštuntojo pragaro rato, kuriame baudžiami klastotojai ir apgavikai. Gianni Schicchi įnirtingai puola alchemiką Capocchio ir kandžioja jam kaklą. Schicchi čia atsidūrė todėl, kad apsimetė mirusiu žmogumi ir apgaule pasisavino jo palikimą. Dante ir jo vedlys Vergilijus stovi fone ir stebi žiaurią kovą.
Bouguereau sąmoningai perdėjo abiejų vyrų raumenis, įtempė jų kūnus į beveik neįmanomas pozas ir stipriai kontrastavo šviesą bei šešėlius. Dėl to scena atrodo ne tik smurtinė, bet ir beveik nenatūrali. Aplink kovojančius vyrus matyti susigrūdusios kitos pasmerktos sielos, o virš jų sklando demonas. Musée d’Orsay pažymi, kad visas paveikslas buvo kuriamas siekiant sukelti siaubo ir grėsmės jausmą – prie tokio kraštutinai tamsaus motyvo Bouguereau vėliau daugiau nebegrįžo.
1850 m. nutapytas kūrinys yra milžiniškas – beveik 2,8 metro aukščio. Tuo metu jaunas Bouguereau jau du kartus buvo nesėkmingai bandęs laimėti prestižinį „Prix de Rome“, todėl šiuo dramatišku paveikslu siekė padaryti kuo stipresnį įspūdį Paryžiaus Salone. Šiandien kūrinys saugomas Musée d’Orsay Paryžiuje.
1. „Badas“ (angl. Famine, 1904) – John Charles Dollman
Paveikslo centre per tuščią, šaltą lygumą žengia aukšta, baltu apsiaustu apgaubta figūra, primenanti pačią Mirtį. Ji iškėlusi vieną ranką, o aplink ją juda didžiulė išsekusių vilkų gauja. Priekyje matyti krankliai – dar vienas tradicinis mirties ir nelaimės ženklas. Figūra atrodo tarsi vedanti gyvūnus pirmyn, todėl visa scena primena ne paprastą žiemos peizažą, o artėjančios nelaimės procesiją.
Tačiau kūrinio pavadinimas klaidina sąmoningai. Pasak Salford Museum & Art Gallery, Dollmanas nenorėjo pavaizduoti vien fizinio bado. Jis aiškino paveikslą kaip žmogaus dvasios badą – sielos mirtį, kurią sukelia jos apleidimas. Todėl Mirties figūra, išalkę vilkai ir tuščias kraštovaizdis tampa ne tik alkio, bet ir vidinio žmogaus nykimo vaizdiniais.
Įdomi ir paveikslo sukūrimo istorija. Dollmanas dažnai tapė dramatiškas scenas su gyvūnais, tačiau šį kartą jam kilo netikėta problema: vilkus jis stebėjo zoologijos sode, o šie buvo per gerai pamaitinti, kad atrodytų kaip išbadėjusi gauja. „Badas“ 1904 m. buvo parodytas Karališkojoje akademijoje ir, pasak Salfordo muziejaus, tik per plauką nebuvo nupirktas nacionalinei kolekcijai.
